|
صدف خالی یک تنهایی! اسماعیل نوری علا ژانویه ۱۹۹۶ 1 «وودی آلن» فیلمساز بزرگ آمریکا، شاهکار کوچکی دارد به نام «زلیگ»، گویای زندگی مردی به همین نام. «زلیگ» دچار مشکل نایابی است که حل کردن آن از دست کسی برنمی‌آید: او با هرکس که بنشیند، از عارف گرفته تا عامی، عیناً مثل او فکر و عمل می‌کند. در طول فیلم می بینیم که این شباهت گزینی از حد فکر و عمل گذشته و به مرز تقلید بدنی نیز می‌کشد. با آدم چاق که می نشیند باد می‌کند و گنده می‌شود چون با لاغر اندامی معاشرت کند، همچو او، باریک و نی قلیانی می‌شود. «زلیگ» از همه کس تقلید می‌کند. «تقلید»، و یا به اصطلاح نقاش های خودمان «باسمه سازی»، در هنر و ادبیات ما سابقه ای احتمالاً باستانی دارد. فرنگی ها از آن مصون نیستند. کافیست تا سری به یکی از این موزه های مشهور نقاشی اروپا و آمریکا بزنید تا ببینید که در پای تابلوهای مشهور «استادان کلاسیک» چندتا نقاش مختلف الاندام و سن نشسته و مشغول به باسمه کاری هستند. حتی کار به جایی کشیده است که، در عالم خرید و فروش تابلو نقاشی، عده‌ای «متخصص» پیدا شده‌اند که قادرند تابلوی نقاشی اصل را از کپیه‌های باسمه ای آن تشخیص دهند و نگذارند سر خریدار تابلو کلاه برود. در تاریخ ادبیات خودمان هم موارد متعددی وجود دارند که نزد اهل فن اسباب اختلاف شده اند. مثلاً بحث در مورد اینکه در دیوان حافظ کدام یک از غزل‌ها اصالتاً به خواجه شمس الدین محمد شیرازی تعلق داشته و کدامیک را دیگران به تقلید از او ساخته و به دیوان او الحاق کرده‌اند، یکی از سرگرمی های مصححین آثار این شاعر است. اما در حوزهء «هنر تقلید» (!) نوعی تخصص هم بچشم می خورد. کسی که از تابلوهای «رامبراند» کپی بر می دارد به آثار «میکل‌آنژ» کاری ندارد. یعنی کمتر می‌شود به باسمه کاری برخورد که بتواند با مهارتی رشگ انگیز کار هرکس را که بخواهد بازسازی کند و یا بتواند کارهایی را به مجموعهء آثار گذشتگان بیافزاید؛ مگر اینکه آن گذشتگان از میان نخبگان هنر نبوده و آثارشان تبدیل به مجموعه‌ای از شگردهای تکراری و شکل های تزیین شده باشد. در آن صورت است که شما با تیرهء دیگری از به اصطلاح «استادان» روبرو می شوید که کارشان حفظ و اشاعهء آن چیزی می‌شود بکه «هنر ملی» و «صنایع دستی» نام دارد و هر کشوری با سیصد، چهارصد سال سابقهء فرهنگی، صاحب انباری از این آثار است و از آنها، مثل پرچم و سرود ملی اش، حفاظت می‌کند و اشاعه شان می‌دهد. از این آثار در دور و بر اماکن تاریخی و موزه ها زیاد پیدا می‌شود. اصفهان خودمان معدن اینگونه آثار است. قوطی سیگار خاتم و سینی مسین با صحنه‌های شکارگاه خسروپرویز همینطور بی‌وقفه در حال تولید شدن هستند. ما اگر اهل حفظ «هویت ملی» و «شئون فرهنگی خودی» باشیم بی شک هر یک، بقدرر وسع خودمان، چند تا سینی و قوطی و تخته نرد خاتم و نقاشی های فزرتی روی چرم و آینه هایی با لاک کاری باسمه‌ای در خانه داریم. ممکن است بپرسید که چرا من این حرف‌ها را در سرآغاز مقاله ای در مورد شاعری مشهور همچون هوشنگ ابتهاج (ه الف سایه) می نویسم. هدفم مسلماً بر اهل تحقیق روشن است: می‌خواهم بگویم که ابتهاج شاخص‌ترین شاعر باسمه کار معاصر است، با برخورداری از این خاصیت بی بدیل که می‌تواند کار چندین تن از «استادان» گذشته را یکجا تقلید کند و آثاری عرضه بدارد که نه تنها از آثار گذشتگان چیزی کم ندارند بلکه گاه بر آنها پیشی می گیرند. برای من این نخستین و مهمترین مشخصه کار شاعری به نام «سایه» است.
2 اما براستی چگونه بوده است که در دههء ۱۳۲۰، یعنی در هنگامهء جنگ حزب توده و جبهه ملی و دربار، وقتی که در بین شاعران جوان متمایل به «مدرنیسم» مد رایج روز آن بود که از اسم های مستعار انقلابی استفاده داده شود (و احمد شاملو بشود بامداد، اخوان ثالث بشود امید، اسماعیل شاهرودی بشود آینده، سیاوش کسرایی بشود کولی و محمد عاصمی بشود شرنگ) شاعر جوانی به نام هوشنگ ابتهاج تصمیم می گیرد تا برای خود نام «سایه» را انتخاب کند؟ آیا او خود به واقعیتی که در طول ۴۰ سال گذشته هر روز آشکارتر شده پیشاپیش آگاهی داشته و صمیمانه پذیرفته بوده است که همواره «سایه»ی استادان گذشته و حال باقی خواهد ماند؟ آنسان که ما در کارش بتوانیم باسمه های درخشانی از کارهای حافظ و سعدی و مولوی و حمیدی شیرازی و شهریار و نیما یوشیج را یک جا مشاهده کنیم و، اگر پیشاپیش نام شاعر را به ما نگفته باشند، نتوانیم اصل را از بدل تشخیص دهیم؟ من فکر می‌کنم که سایه در این «سایه کاری» چنان پیش رفته است که اکنون ما می‌توانیم گاه مرحلهء کمال آثار استادان اش را در کار خود او بیابیم. مثل اینکه استادی کاری را در لحظات آخر آفرینش رها کرده باشد و شاگرد نجیب او قلم بر داشته و آن چند خط و شگرد لازم برای اکمال کار استاد را به اثر افزوده باشد. مثلاً، وقتی آثار نیمائی ابتهاج را می‌خوانیم می‌بینیم که، از لحاظ سلامت زبان و تراش تصویر، کار ابتهاج اکمال کار نیماست. مثنوی‌های ابتهاج گاه از کار مولانا پر شور ترند و غزل ابتهاج گاه در لطف و عذوبت از برخی غزل های حافظ پیشی می گیرند. اما هرکدام از این انواع سخنوری و شعر را که می خوانیم، اگر ندانیم که دست سایه در کار بوده است، بی اختیار می گوییم «عجیب است، من این غزل حافظ را نشنیده بودم! یا، این قطعه مال کجای مثنوی معنوی است؟ و یا چطور این شعر از دست سیروس طاهباز گریخته و در مجموعهء آثار نیما یوشیج چاپ نشده است؟» و در همهء این موارد بیاد تنها کسی که نمی افتیم شاعری است به نام هوشنگ ابتهاج. علت روشن است: سایه سبک و سیاق بخصوصی ندارد و، به قول اخوان ثالث، عطا و لقایی را در شعر گذشته و حال به رخ ما نمی کشد. دست انداز و درشتی ویژه‌ای را نمی توان در کارش پیدا کرد. سایه نمی تواند، به عنوان یک شخصیت مستقل و منفرد، در جمع شاعران ما آفتابی شود تا بتوانیم، به هنگام شنیدن و خواندن کاری از او، او را هم به یاد آوریم. او شاعر دلنازکی های عطرآکند و کلمات صیقل خوردهء سخت آشناست؛ خواننده را غافلگیر نمی کند و با عادات و اعتیادهای خواننده آشناتر است تا با شوق ها و وسوسه‌های دلهره‌آور نوجوانی های او. گاه «نیما» ئی شهری شده و اطو کشیده است و گاه باسمه کار ماهری که به فوت و فن شاعری استادان کلاسیک ما، حافظ و سعدی و مولانا، آشنایی خانگی دارد.
3 بدینسان، یکی از نکات شگفت آور در کار «سایه» حضور اوست در فهرست نام شاعران مدرن ایران. یعنی در تاریخ شعر معاصر ما نام او، نه در کنار ملک الشعرای بهار و وحید دستگردی و شهریار و حمیدی شیرازی، که در کنار نیما یوشیج و شاملو و فرخزاد می آید. گویی سایه این قدرت را دارد که حافظهء تاریخی ما را از ما بگیرد و حتی درک آماری ذهن ما را از ما سلب کند. براستی مگر سایه چندتا کار «نو» دارد که همه جا نامش را در کنار نوآوران می‌آوریم؟ از لحاظ آماری که بنگریم، تعداد شعرهای نو او، در مقابل آثاری که در سبک و سیاق کلاسیک سروده، بسیار اندک است. اما ما، همچنان، به غزل ها و مثنوی های او گوش می کنیم ولی نامش را در سلک شاعران نیمائی می‌نویسیم! نگاهی گذرا به مراحل مختلف تاریخ معاصر کشورمان، و شیوهء زندگی سایه در این مراحل، این نکات را خوب روشن می‌کند. سایه کار خود را در حوزهء شعر کلاسیک فارسی آغاز می کند بر نخستین مجموعه شعرش حمیدی شیرازی (شاعر مورد غضب نیما یوشیج احمد شاملو) مقدمه می‌نویسد؛ سالی چند دمخور شهریار تبریز است و، از طریق ارادت زودگذر (و من می‌گویم بی‌دلیل و از سر نادانی)ی شهریار به نیما یوشیج، با کار نیما آشنا می شود، چند سالی را به شعر نیمائی می‌پردازد (بی آنکه دست از شعر کلاسیک برداشته باشد)، و بعد هم، با مرگ نیما و شکست امیدواری های سیاسی (که به این مقوله بعداً خواهم پرداخت) شعر نو را کلاً می بوسد و کنار می‌گذارد و یکسره در باسمه کاری از آثار مولوی و، بخصوص حافظ، غوطه‌ور می شود. بدینسان، توقف سایه در حوزهء شعر نیمائی توقفی موقت و نیمه دلانه است؛ توقفی که شاعر را از کلاسیک نمائی های معاصر (که خود حاصلی از تلاش های نوآورانه سنت‌گرایان عهد مشروطیت بودند) دلزده می کند؛ اما نه برای اینکه او هم، مثل ده‌ها شاعر جوان هم عصرش، به کلی از کلاسیسم ببرد، بلکه بدان مقصود که یکسره به اعماق کلاسیسم پرتاب شود. من، چه در مقام خوانندهء آثار سایه و چه در مقام آدمی که چند روزی را با او محشور بوده است، به این نتیجهء قطعی رسیده‌ام که در جان سایه اساساً تمایلی به نوآوری وجود ندارد. البته می توان علت این امر را با توسل به احتجاجات روانشناختی توضیح داد. حتی همین تازگی ها کشف کردند که گویا میل به نوآوری خود یک پدیدهء ژنتیک است و ریشه آن را باید در ساختار ژنتیکی آدمیان جست. اما من، در اینجا به این نوع نگرش ها کاری ندارم و فقط می‌خواهم بگویم که تمایلی شاخص به سوی نوآوری اساساً در کار سایه وجود ندارد و او، حتی در نونما ترین آثارش نیز شاعری است خواستار حفظ و اشاعه هنر و فرهنگ سنتی (اگر نتوانیم صفت «ملی» را هم در اینجا به راحتی مصرف کنیم!)
4 رسیدگی به شعر نوی سایه بدون عنایت به سرگذشت حزب توده در ایران کاری ناقص است؛ چرا که هم این حزب توده بوده که سایه، این اشراف‌زادهء باسواد گیلانی را، لااقل برای چند سالی، از حوزهء دلنازکی های سوزناک شبیه آثار شاعران «مکتب سخن» بیرون کشیده و به او مأموریت داده است تا در راستای آرمان‌های به اصطلاح سوسیالیستی حزب شعر بگوید. سایه، از همان آغاز پذیرفتن این «تعهد»، حساب اش را با رفقای حزبی روشن کرده و به آنها خاطر نشان کرده بود که دورهء این «انجام وظیفه» موقتی است و در پایان آن به همان حال و هوای گذشته باز خواهد گشت:
روزی که آفتاب از هر دریچه تافت، روزی که گونه و لب یاران هم نبرد رنگ نشاط و خنده گمگشته باز یافت، من نیز باز خواهم گردید، آن زمان سوی ترانه ها و غزل ها و بوسه ها! (شعر «کاروان»- ۱۳۳۱)
من در اینجا به دقایق پیوند سایه با حزب توده کاری ندارم و حتی نمی خواهم تامل چندانی بر تأثیر شخصیت «مرتضی کیوان» داشته باشم که اثر مُهر خود را عمیقاً نه تنها بر ذهن سایه، که بر دو شخصیت دوگانه همچون احمد شاملو و سیاوش کسرائی نهاده است. کیوان شخصیت گمشده ای در ادبیات (و به خصوص ادبیات سیاسی)ی ایران است که باید زندگی و تاثیرش بر جهان اطراف اش را موضوع تحقیقی گسترده قرار داد. به هر حال، و به هر دلیل که بود، سایهء رقیق القلب، برای مدت کوتاهی، آماج تاثیرات روحی خود را اوضاع اجتماعی قرار داد و از اندوه دخترمدرسه ای اشرافیت گیلان به اندوه اجتماعی خام و شعاری حزبی توده رسید:
دیگر برای عشق و حکایت مجال نیست. شاد و شکفته، در شب جشن تولدت تو بیست شمع خواهی افروخت تابناک، امشب هزار دختر همسال تو، ولی خوابیده‌اند گرسِنه و لخت، روی خاک. (همان شعر)
و از آنجا که در آن زمان برای «شعر اجتماعی» قالب غالبی جز شعر نو نیمائی وجود نداشت (که تساوی ابیات و جایگاه سنتی قافیه را بهمزده اما وفاداری به پایهء عروضی وزن کلاسیک را محترم شمرده بود)، سایه نیز به همین قالب توجه کرد. اینگونه بود که بوق دستگاه مغز شویندهء حزب توده در خدمت سایه قرار گرفت و او را به عنوان شاعری نوسرا چنان در اذهان نسل ما جای داد که هیچکس به واقعیت حضور مختصر و موقت او در شعر نیمایی توجه نکرد. اما اوضاع نیمهء دوم دههء ۱۳۳۰ به همه نشان داد که از تحقق آن همه خواب طلایی که استالینیست های ایرانی دیده بودند خبری نیست. «کیوان»،در کنار گروه بزرگی از نظامیان توده‌ای، تیرباران شد، شیرازه حزب از هم گسیخت، حکومت نظامی و ساواک بر همه جا سایه افکندند، و سایه یکبار دیگر خود را در خلوت تنها و مرفه خویش باز یافت. اما، این بار، دیگر از بی خبری های لطیف گذشته، از سبکسری های عهد جوانی، و از مزه مزه کردن های تلخی های پر وسوسه اما بی خطر خبری نبود. سایه در کورهء حوادث پخته شده بود؛ از دور به دیوار مرموز ایدئولوژی خطرناک اما پر جذبه سوسیالیسم دست مالیده بود، و دل نازک اش را فقر و مسکنت تودهء مردم لرزانده بود. بدینسان، اگرچه «آن روز آفتابی پرخنده»، که حزب وعده داده بود، فرا نرسید اما دوران حماسه و سرود سیاسی نیز در خون و تلخی به پایان آمد؛ و سایه مسیر «بازگشت به سوی غزل و ترانه» را با دلی اندوهناک آغاز کرد و، در این راستا، سرسلسلهء بازگشت کنندگان دههء ۴۰ شد؛ بی آنکه در این امر کارش به سقوط نوع اخوان ثالث بکشد. من در مقالاتی دیگر دربارهء این جریان بازگشت ادبی و عنایت مجدد به ارزش‌های سنتی بسیار نوشته‌ام و در اینجا قصد تکرار آنها ندارم. اما تا آنجا به شعر سایه مربوط می‌شود، از آوردن برخی توضیحات ناگزیرم.
5 همینطور گذرا بگویم که بزنگاه ۱۳۴۰ - یعنی اولین فرصت تنفس نسبتاً آزاد پس از ۲۸ مرداد ۳۲- فضایی را بوجود آورد که در آن دو جریان «نوجویی متمایل به فرهنگ غرب» و «واکنش ارتجاعی و گرآینده به ریشه‌های فرهنگی خودی» از یکسو یکدیگر را باز شناختند و، از سوی دیگر، در برابر هم صف بندی کردند. انتشار «غربزدگی» جلال آل احمد نقطه‌ء اوج این صف بندی بود. جریان «نوجویی و نوسازی فرهنگی» (که از انقلاب مشروطه آغاز شده و روشنفکران ایران را به خود جذب کرده بود و سپس، در مسیر ۵۰ سالهء خود، دو دهه در دست دیکتاتوری رضاخانی به خفقان دچار آمده بود، آنگاه در جریانات دههء 1320 کوشیده بود نفس تازه کند، و در ۲۸ مرداد ۱۳۳۲ از کودتای درباری ضربه ای هولناک خورده بود) در لحظهء تاریخی ۱۳۴۰ خود را در برابر حریفی کهنه کار و نونما یافت. تلخی تجربه های سیاسی روشنفکران و پیدایش مفهوم هایی همچون «جهان سوم» و «عقب ماندگی فرهنگی» نوعی دیدگاهِ «خود ویران ساز» را در مجموع ذهنیت روشنفکری ایران پدید آورد که مایهء اصلی پس رفتن، و از ضرورت های نوین جهان نو چشم پوشیدن، و درآویختن به دامان پوسیدهء فرهنگ از درون تهی شدهء مادری بود. این تقابل موجب قطبی شدن قاطع جریانات روشنفکری و، در نتیجه، ادبی و هنری ما نیز شد. صورت مسئله در دههء ۱۳۴۰ چنین بود: «مدرنیسم» یا «بازگشت»؟ و اشتباه است اگر تصور کنیم که مثلاً «مدرنیسم» فقط از آن طبقهء حاکمه و بهره‌ور اجتماعی بود و «بازگشت» به اقشار سنتی، مذهبی یا نامرفه جامعه تعلق داشت. واقعیت آن بود که سرخوردگی از «مدرنیسم» هیچ مرز اجتماعی خاصی را نمی شناخت و جریان تمایل به بازگشت در راستای زندگی و ارزش‌های سنتی در همه جا نمود داشت؛ با تفاوت های ناشی از امکانات اقتصادی و رنگ / زمینه های تربیتی. بدینسان طبیعی است که مسئله «بازگشت با حفظ رفاه به دست آمده از جریان تجدد» یکی از مشغله های ذهنی روشنفکران وابسته به طبقهء بهره ور اجتماعی ما نیز شده باشد. برای اینان «بازگشت» وسوسهء شیرین و امنیت آفرینی محسوب می‌شد که در سایهء امن آن می‌شد ناکامی های سیاسی را به دست فراموشی سپرد. در این دهه است که ما «سایه» را، چه در عمل و چه در نظر، سخت سرگرم شراکت فعال در جریان شکل دادن به این «بازگشت» می‌بینیم. در عوالم بیرون از شعر، سایه بشدت درگیر حفظ و اشاعه موسیقی سنتی می شود، در گرداندن برنامهء «گلها» سهیم می گردد، و می کوشد تا زمینه را برای حاکمیت نوعی از موسیقی سنتی که اکنون - یعنی پس از انقلاب - بر فضای هنری ایران حاکم است فراهم نماید. از این نظر کسانی همچون شجریان، ناظریان و محمدرضا لطفی، به «سایه» سخت بدهکارند. در وجه نظری نیز سایه از نخستین کسانی است که کوشید «بازگشت» را، به صورت «انکار ضرورت نوآوری»، تئوریزه کند. البته پیش از او کسانی همچون دکتر خانلری به «قابلیت و انعطاف‌پذیری قالب‌های کهن برای بیان افکار و ایده ها و تصویرهای نو» اشاره کرده بودند و این «توسع شعر کهن» را می‌شد در نو آفرینی‌های بیانی کسانی همچون توللی و نادرپور بخوبی مشاهده کرد، آنچنانکه نمی‌شد منکر نو بودن درونهء اکثر این گونه اشعار که ظاهری کهنه داشتند شد. اما موضع سایه در این مورد بسا بیشتر و عمیق‌تر سنت گرایانه و ارتجاعی بود. او معتقد شده بود که چون عناصر شعر، بخاطر هویت تلویحی خویش، تعبیر و تفسیر پذیرند، در هر عصری می‌توان از این عناصر تعبیرات مورد علاقهء آن عنصر را استخراج کرد و، لذا، برای بیان فکر نو نه به صورت نوئی نیاز است و نه حتی به نوآوری در زمینهء آفرینش عناصری همچون «تصویر شعری». او خود یکبار (در نیمهء دههء ۱۳۴۰) برای من توضیح داد که دیگر براحتی می‌توان از «پیر» و «خانقاه» و سایر اصطلاحات شعر عرفانی تعبیرات سیاسی، و حتی مارکسیستی، بیرون کشید. یعنی خانقاه را می‌شود مثلاً به «حزب» تعبیر کرد و «پیر» را همان «رهبر» دانست. البته سایه، در این احتجاجات نظری، هرگز قصد توجیه فرصت طلبانه موقعیت خود را نداشت و موضع او را باید ناشی از این واقعیت دانست که او هرگز ضرورت و معنای نوآوری را درک نکرده بود، و هر کجا هم که در کارش بتوان گرایش هایی در راستای پیوستن به جریانات نوآوری دید این امر را باید ناشی از «مقلد گرایش‌های زمانه بودن» اش دانست. یک نکتهأ دیگر نیز در همین زمینه گفتنی است: به نظر من، در ذهن سایه، شعر حزبی و قالب نیمایی با هم یکی شده اند و، هر کجا و هر وقت که فیل او یاد هندوستان کند، سایه دست توسل به دامان شعر نیمایی می‌زند. مثلاً، شروع قیام ۵۷، بازگشت رفقای حزبی از تبعید، و فعال شدن مجدد حزب توده، توانسته به ته مانده جرقه‌های شعر سیاسی در جان سایه شعله ای زود میرنده ببخشد و موجب آفرینش چند شعر بسیار بی رمق نیمایی شود که خود نشانگر عمق دور شدن سایه از جریان نوآوری و فرو رفتن اش در جریان «بازگشت» هستند.
6 جمهوری اسلامی سایه را به زندان افکند، آزارش کرد و نشان اش داد که دیگر هیچ امیدی به رفقای سابق نیست. گردش روزگار نیز جهان خیالی سوسیالیستی او را در هم ریخت. شوروی از هم پاشید و مجسمه‌های لنین را از میدان ها پایین کشیدند. اگر برای تودهء مردم ما عصر «عصر مذهب و تدین» بود، برای روشنفکران امید باخته اما زمانه زمانهء پیوستن به صف بندی خانقاه در برابر مسجد شد. یعنی نه گسیختن از جریان «بازگشت»، و نه تن دادن به مذهب آخوندی به عنوان تعیُن این «بازگشت». و باز یعنی صورتی از «بازگشت» را به مدد صورتی دیگر از آن پس زدن. و همینجا بود که روند «سایه وار» زیستن «سایه» با نحوهء زندگی کاراکتری به نام «زلیگ» پیوند می‌خورد: ما دوبار تصویر «سایه» را بر روی جلد کتاب هایش دیده ایم. یک بار بر روی کتاب «زمین» (چهارمین مجموعهء شعر سایه، ۱۳۳۴) نیمرخ سایه را دیده ایم با سبیل های بلند استالینی، و یکبار هم بر روی جلد برگزیدهء اشعارش (به انتخاب شفیعی کدکنی، چاپ اول ۱۳۶۹) که در آن سایه ریش درویشی بلندی دارد. و «سایه»ی جدید این روزها همه جا هست - در اروپا، آمریکا و کانادا. و در هیئت درویشی بی خدا و سرگردان، برای جماعت مهاجر و غربت زده شعر می‌خواند. او آنچنان در همه جا پخش و پلاست که گویی از هیبت تنهایی سهمناک گذشته باختهء خویش می گریزد. در این شعر خوانی ها، فارسی زبانان خود را با مردی روبرو می یابند که بعنوان شاعری از تیرهء شاگردان بلافصل نیما معرفی می‌شود. اما شعری که از او می‌شنود بیشتر یادآور زمان و مکانی خفته در عمق تاریخ است. گویی، در مجلس آنان، شاعری که زبان و حال و مقال حافظ را سایه وار تقلید کرده توانسته است، سوار بر سفینه ای برای «طیران العهد»، خود را از «زمانهء خونریز» شاه شجاع مظفری به عصر ورشکسته و خاکستری غریبان در غرب برساند. و شعرش از هنرنمایی یک باسمه کار ماهر حکایت می‌کند که از قیود زمان و مکان خارج است و هیچگونه مشخصه ای را که مستقل و از آن خود شاعر باشد در خود ندارد.
7 به نظر من، و برخلاف آنچه کسانی چون شفیعی کدکنی می‌پندارند (رجوع کنید به مقدمهءبرگزیده اشعار سایه)، برای شاعران بزرگ حضور در «حافظه روزمره»ی مردمان عصر خویش هرگز توفیقی پاینده به حساب نمی‌آید. در همان دههء ۱۳۲۰ چه بسا شاعران مشهورتر از نیما را داشتیم که شعرشان ورد زبان شعر خوانان بود و اکنون حتی اسمی از آنان در دفتری باقی نمانده است. مهم باقی ماندن و ثبت شدن است در «حافظهء تاریخی» صاحبان یک زبان. و برای این کار تقلید و مهارت در باسمه کاری چارهء کار نیست و «گردن آویز شعر» تنها بر گردن کسانی آویخته می‌شود که، بقول حافظ، در «خلاف آمد عادت» جسارت نوآوری و تهورِ دگرگونه گوئی را داشته باشند. من هر بار که این شعر کوتاه «سایه» را می‌خوانم (قطعه‌ای که می‌توانست نمونهء نوعی «شعرک» سازی مدرن باشد و نشد) تصورم این است که «سایه» آن را نه خطاب به معشوقی حقیقی یا خیالی، که خطاب به خود شعر گفته است: «بسترم صدف خالی یک تنهایی است و تو، چون مروارید، گردن آویز کسان دگری....» دنور - ژانویه ۱۹۹۶
|