پدران تان را بکشید تا رستگار شوید!

خوانشی از فیلم «برادران لیلا» به مثابه یک متن اعتراضی

فرشین کاظمی‌نیا

درآمد: متن زیر، که مشتمل بر نگاه و تأویل من از فیلم «برادران لیلا»، ساخته‌ی «سعید روستایی» است، ۱۳ روز قبل از قتل مهسا امینی وآغاز جنبش انقلابی اخیر ایران نوشته شد. این متن را به سردبیر ماهنامه‌ی «تجربه»- چاپ تهران- سپردم که تقریباً در هر شماره‌‌‌ی آن،مطلبی از من یافت می‌شود. قرار ما چنین بود که این مطلب، بدون دستکاری و حذف، در شماره‌ی بعدی «تجربه»، چاپ بشود. با توجه به تحولاتی که رخ داد، مفاد این نوشته به نوعی پیش‌بینی زودرس ماننده شد و علیرغم کوشش سردبیر، با حذف دستکم دو پاراگراف، وجملاتی دیگر، در شماره‌ی ۱۳ (دوره‌ی جدید) آن درج شد. متاسفانه، من پس از چاپ نشریه، از سانسور مقاله‌ام مطلع شدم و گویا آن‌چه که حذف شد، مخالف نص قرآن تلقی شده بود. آن‌چه در زیر می‌آید، نسخه‌ی کامل همان مطلب است که امیدوارم توالی مفهومی آن، این‌بار بدون حذف، بهتر مستفاد شود. (ف.ک - ۲۳  اکتبر ۲۰۲۲)

***

فیلم«برادران لیلا» ساخته‌ی سعید روستایی را چند شب پیش در سینمایی واقع در مونپارناس دیدم. به نظر من فیلم ویژه‌ای بود و من رابه همدلی قوی با خودش فراخواند. من منتقد فیلم یا کارشناس سینما نیستم، اما در یادداشت حاضر خواهم کوشید، نشانه‌ شناسی و تأویل  شخصی‌ام را بیاورم. این فیلم را همچون «بیانیه‌ای» قوی علیه «پدر سالاری» شرقی می‌بینم که با ابزار سینما،  ارائه شده است. بر این گمان هستم که این اثر همانند یک متن مستقل، جدا از تفاسیر سینمایی رایج، ظرفیت کاربست‌های نظری علوم اجتماعی و نمودهای تجددخواهی را داراست. رهیافت کلی یادداشت حاضر«نمادگرایانه» خواهد بود.

1. قربانی بر تخت پادشاهی

«اسماعیل» پدرسالاری است که حوزه‌ی اقتدار او  به خانواده‌ و خانه‌ی قدیمی و ویرانش محدود است. خانه‌ای که در معرض انواع تهدیدهای خارجی (شهرداری) برای کوچک کردن‌ و عقب‌‌نشینی است.

شاید وجه نمادین برگزیدن اسم «اسماعیل» همین باشد که خود او نیز پیش‌تر مقهور پدری با کارد در مسلخ بوده است. فیلم با نمایی از«تخت پادشاهی» کهنه و رنگ و رو رفته‌ آغاز می‌شود. اسماعیل- که بیش‌تر شبیه پارودی یک مقتدر است- با پاهایی که به دلیل نارسایی قلبی ورم کرده، پیرانه‌سر به مسند خود چسبیده است. این مسند آن‌قدر مندرس است که بی‌تردید پس از او به دور انداخته خواهد شد، اما، در فیلم، جایگاه نمادین و تداعی‌های اجتماعی و سیاسی دارد. این تخت، جایگاه «روح محافظ» (توتم) است و علیرغم مستهلک شدگی، در آن شبه ویرانه هنوز کارکرد و قدرت دارد. قلمرو مستبد همان محدوده‌ی فلاکت‌زده‌ای است که او از هر نقطه‌اش مانندآبریزگاهی، بهره‌ی نامشروع می‌برد.

کارل ویتفوگل در اثر «استبداد شرقی» جایگاه نمادین تمرکز و کانون «قدرت مطلقه» را  مهم می‌‌شمرد چرا که امکان دست‌اندازی و توسعه را به حوزه‌های خارج از قلمرو اصلی می‌گشاید.

در این‌جا نیز «تخت پادشاهی» در نقطه‌ای مشرف به حیاط و ناظر بر آمد و شد دیگران واقع است و گویی پدرسالار- علیرغم پیری و بی‌سوادی- از کارکرد اسقاط نشده‌ی «جایگاه» مطلع است و در جستجوی ارتقای آن است.

در این وضعیت، طبیعی است که پیرمرد در تمنای نوه‌ای «پسر» باشد و او را «غلام» – و فرمانبردار الگوی مسلط- بطلبد، در حالی‌که زمانه عوض شده و نسل جدید چون «پویان» دیگر «غلام» و مطیع نیست. به طور بدیهی، مستبد که حتی نام فرزند زمانه را نمی‌تواند بخواند، به شرطی او را می‌پذیرد که چون سربازی مطیع،  متعهدانه، مشابه شکلی و ترسیمی از درگذشتگان و حاکمان قبلی باشد؛ در غیر این‌ صورت، ابایی ندارد که  نان و غذا را از مادرش که به او شیر می‌دهد، سلب کند.

پدرسالار در تمام زندگی، در خواب و بیداری، با دروغ و توهم، مدام بین جمعیت سیاه‌پوش آئینی و همیشه‌ تماشاگر و رمه‌گون، راه می‌گشاید تا به هر قیمت و حقارتی که شده، به همان رویایی برسد که «قدرت مطلقه» است و آن‌را «تخت پادشاهی» می‌خواند.

«اسماعیل»، پدر لیلا، هیچ تقید اخلاقی ندارد، و مانند همه‌ی مستبدین دیگر فقط «زبان قدرت» را می‌فهمد.

او حتی، به همان چارچوب اخلاقی عقب‌مانده‌ی خودش هم، متعهد نیست؛ همسرش را پیش از ازدواج باردار کرده، خودخواه است، آینده‌ی فرزندانش را با ممانعت از تحصیل و رد کردن خواستگار تباه می‌کند و حاضر است تحقیر و ملامت بکشد، اما، از «قدرت» روی برنتابد. در واقع «هویت» او با «قدرت» عجین شده است و مانند پارادایم مسلط، علیرغم بحران‌های جدی‌ای که  پارادایم جانشین بر پیکرش پدید آورده، سرسختانه و با «اینرسی» تمام مقاومت می‌کند.

او مستبدِ تمام عیارِ شرقی و برآمده از شیوه‌ی زیست ارتجاعی مسلط بر جامعه‌ای است که در حال پوست اندازی و تحولات پارادایمی است.

2. بازتولید اجتماعی پدر و میراث منحط

اعتصاب و شورش در کارخانه که حوزه‌ی استثمار است، نمای دوم فیلم است؛ کارخانه‌ای صنعتی که یکی از برادران لیلا -علیرضا- در آن کار می‌کند، بدون این‌که دستمزد کارگران را بدهد، تعطیل می‌شود و به طور طبیعی شماری از کارگران دنبال حق خود هستند و اعتراض و طغیان می‌کنند. علیرضا، در شورش شرکت ندارد و از معرکه می‌‌گریزد. او شجاعت اخلاقی ایستادن و «نه گفتن» را ندارد.

در این موقعیت، کارفرما/ دولت/ صاحب کارخانه/ سرمایه‌دار، نیز بازتولید اجتماعی همان «پدر» در مقیاسی بزرگ‌تر است. در واقع روابط منحط پدرسالاری خانوادگی و اجتماعی، در بده بستانی دائمی و هم‌افزا با یکدیگر، سازواره‌ی «اقتدار» را رقم می‌زنند. نمی‌توان گفت کدام‌یک مقدم بر دیگری است، اما ما به ازای پدر مستبد در جامعه، همان هیات مدیره‌ای است که حق و حقوق کارگران را نمی‌دهد یا می‌دزدد و در فریب آن‌ها می‌کوشد.

دور از ذهن نیست که انسان به بار آمده در چنان فضایی، علیرغم ملامت کارگری که اهل مقاومت است، فرار را ترجیح بدهد و به مقرری اندک اداره‌ی کار، هر چند با دلخوری، رضایت بدهد.

به کارگردان این فیلم، پیش‌تر انتقاد می‌شد که در فیلم‌های قبلی‌اش، به روابط اجتماعی که زمینه‌ساز نکبت افراد و خانواده‌هاست اعتنا ندارد. به نظر می‌رسد در این فیلم، او دال‌های بیرونی را در روابط اندامواره با سیر اتفاقات خانوادگی به خوبی مستقر کرده است و بر هم‌کنشی این دو وجه یا دو‌ مقیاس هم‌جنس یاد شده را به خوبی مستفاد می‌کند.

3. افسون‌زدائی» به عنوان گام نخست

لیلا، به عنوان عنصر مرکزی و انقلابی فیلم، «مدرن» است. نه این که غربی و آلامد باشد، بلکه در نفس خود هویت«مدرن» دارد؛ چرا که تمام مدرنیته یعنی «نه بزرگ» به سنت و ارزش‌های ارتجاعی.(۱) مدرن بودن، یعنی شهامت در مرکز بودگی و اعتماد به تدبیر و عقل خودبنیاد برای گریز از نکبت تاریخی و تحمیلی. امر مدرن، استقرار «عقل» و «شناخت» در مرکز عالم است.

«لیلا»‌های ادبیات فارسی هم شجاعت تفاوت و توانایی نگرش خارج از موقعیت‌  داشته‌اند. لیلا، بی‌پروا، به ارزش‌های کهن و عاطفی انباشته در اتاق‌های محقر و کثیف خانه می‌تازد. او در پاسخ به برادرش که می‌گوید اگر چنان بشود، پدر می‌میرد، می‌گوید: «خب؛بمیرد!» واقعاً چرا از مرگ پدر باید هراسید؟ و این چنین برای شکست امر موهومی، ابتدا از آن «افسون‌زدایی» می‌کند. جسارت اندیشیدن به زوال یا  «مرگ پدر» آغاز استقلال و روند هویت‌یابی جمعی است.

قسمتی از نماهای آغاز فیلم نشان‌دهنده‌ی رنج لیلا هنگام درمان بیماری ستون مهره‌‌ها و گردن ست، اسکلت و کالبد نیروی انقلابی خانواده/جامعه ، علیرغم درد اشک آور، نیازمند ترمیم و قوی شدن است تا بتواند ضمن حفظ خودآگاهی، امکان سازماندهی اجتماعی رانیز فراهم آورد.

به کرات شنیده‌ایم که سنت و انگاره‌ی فرهنگی ما در ایران پسرکشی (رستم و سهراب) و در غرب پدر کشی (اودیپ و  لایوس) بوده است. امّا، در این روایت، «کشتن پدر» فقط یک جسارت «ضد تاریخی» نیست، بلکه، کلید درگاه معبدی تاریک است  که در صورت گشایش، پرتو و درخشش نو، به صورت اجتناب‌ناپذیری در آن می‌تابد و باطل‌‌السحر حضور  پدر و خدایان دیگر است. (۲)

بیهوده نیست که ساختارهای بنیادگرا، این‌قدر بر «تکریم و اطاعت از والدین» و عبارت مبتذل «احسان به پدر و مادر» تاکید می‌کنند و سرپیچی از والدین را حتی جزو گناهان می‌شمرند. وقتی پدر/ تجسم حفظ وضع موجود (توتم) را بتوان نقد کرد یا شکست، مقابل شاه نیز می‌توان ایستاد. (۳)

برادران لیلا فقیر و بدبخت‌اند؛ آن‌هم در جامعه‌ای که فاصله‌ی طبقاتی در آن بیداد می‌کند. در دو نمای نزدیک به هم، ابتدا اتاقک بالابر سرهم‌بندی شده فکسنیِ آن‌ها را می‌بینیم که لک و لوک کنان پایین می‌آید و دقیقه‌ای بعد، «آسانسور» یک برج شیک بالای شهری با سرعت و شکوه بالا می‌رود. این توازی نشانه‌ا‌ی برای نمایش اختلاف طبقاتی است. جالب این‌که در امتداد همین فصل، وقتی صندوق بدبختی و گرسنگی همیشگی یکی از برادرها گشوده می‌شود، کلاه‌بردار نوکیسه غارتی را می‌بینیم‌ که بر همان بالابر نکبت استثمارشدگان سوار شده و بالا آمده است: غارتگر، ثروتمند شده است.

«برادران لیلا» نه تنها از نظر مادی استقلال ندارند بلکه بند ناف عاطفی‌شان را هم از حمایت خانواده نبریده‌اند. آن‌ها در انحطاط پدرسالاری داخلی و خارجی دست و پا می‌زنند ولی در همان حال، «مرگ پدر» را که می‌تواند نشانه‌ی گسست از وضعیت مستمر باشد، بر نمی‌تابند. آن‌ها محافظه‌کار و ترسو هستند و نه تنها نمی‌توانند «انقلابی» باشند بلکه مانع آن هم می‌شوند. با مشاطه‌گری و کلاه‌برداری، نمی‌توان نکبت را زدود. می‌یابد شجاعت داشت و هزینه داد تا به قول آرتور رمبو، «به تمامی مدرن بود.»

فقر و ‌نکبت توان تغییر را از آن‌ها گرفته و در آن میان، عنصر پیشرو تنهاست. آدم نکبت‌زده، نکبتی هم فکر می‌کند. آدم‌های این‌چنینی در کنار هم نیز، به نوعی هم‌افزایی تخریب می‌رسند و «زوال عقل جمعی» مقّدرشان است.

 لیلا، برادران خود را به نوعی خودآگاهی یا آگاهی تاریخی (در این‌جا، یادآوری گذشته‌نگر خانوادگی) فرا می‌خواند و در شب تصمیم‌گیری هشدار می‌دهد که «تک‌تک‌تان این شب و این تصمیم را به یاد داشته باشید!» عنصر آگاه، می‌بیند که نابینا و چاه است، خاموش هم ننشسته، امّا کاری نمی‌تواند بکند. نیروی ارتجاع پرزور است، اما دستکم این‌بار درد زایش آگاهی، بارز است و به نقطه‌ی چرخش اشاره دارد. پس، بگذار تا بیفتد و بیند سزای خویش!

4. حماقت پُتلاچ به سبک ایرانی (۴)

نزد سرخ پوستان کواکیوتل در شمال غربی امریکا  آئینی مرسوم بوده که در دنیای باستان بی‌نظیر است و رفته رفته به نوعی«باورداشت» بدل شد و امروزه، با گذر زمان، صورتی نمادین به خود گرفته است. «پتلاچ» [Le potlatch] رسمی کهن است که طی آن روساى قبایل گرد هم می‌آمدند و  رئیس قبیله‌ی کانونی ابتدا به میهمانان هدایایی تقدیم می‌کرد و دیگران ضمن گرفتن هدیه، موظف بودند که هدیه‌ای به مراتب گرانقدر‌تر از آن‌چه دریافت کرده‌اند به میزبان و بقیه بدهند. این تبادل تا حد نابودی و بذل تمام دارایی افراد پیش می‌رفته است.

ظاهر قضیه – وقتی در زمان کنونی‌مان تعریف می‌کنیم –  شاید به نوعی بازی ماننده باشد اما درون مایه‌ای سهمگین دارد.

صورت بندی «پتلاچ» اگر چه با آئین‌های کهن «قربانی» متفاوت است، اما واجد خاستگاهی مشترک با آن است. به تعبیر «ژرژ باتای»، «پتلاچ»، نوعی هزینه‌گری غیرتولیدی است  که دو شکل عمده‌ی «هدیه» و «تخریب»  درخور دارد. به نظر می‌رسد در این آئین،نوعی «اروتیسم» مهیب نیز نهفته است.

پیرمرد مستبد/ دیوانه‌ی فیلم، در طلب اروتیستیک «منزلت» توهمی، آرزوی پتلاج دارد. او می‌خواهد تحقیر تاریخی خود را از طریق«مشروعیت‌یابی» -هرچند کاذب-  از سوی همان‌ها که تحقیرش کرده‌اند تسکین بخشد. او در مسیر ‌رسیدن به «تخت پادشاهی» و جلوس بر آن، به چهره‌ی حاضران- همان‌ها که رخت سیاه عزاداری را با لباس پلوخوری عوض کرده‌اند- و البته رقیب، می‌نگرد تا در بیان مندرج نگاه‌ها ، حیثیت نداشته‌اش را بستاند، غافل از این‌که همه را به یک‌باره، آن‌هم موقعی که «چلوکباب سلطانی» را هنوز تمام نکرده، باید پس بدهد و تخت و غذای سلطانی را فرو گذارد و به همان‌جا که بود، بازگردد.

اسماعیل نمی‌تواند بفهمد که «پُتلاج ایرانی» هم به قربانی شدن در مسلخ سرمایه‌‌داری نوکیسه و غارتی می‌انجامد، چون با انواع دروغ و تقلب گره خورده که آن هم- مثل سایر مناسک منسوخ شده- خالی از هویت و افتخار پیشین است. در واقع، عبارت «بزرگ خاندان» عبارت رمز  ورود به بازی غارت و تقلب جمعی خانوادگی است، آن‌ هم به شرط توانایی در سهم‌گیری.

اشاره‌های نمادین در این موضوع را می‌توان به گستره‌ی مناسبات امروزی خاورمیانه‌ی اقتدارزده کشانید. می‌توان پیرمرد مستبد را چون زمامداری دانست که در پایان حیات خود، با دهش‌های بی‌منطق و بی‌معنی به خارج و ترجیح «مسجد» در استفاده از «چراغی که به خانه رواست»، مقبولیت و بزرگی نداشته‌اش را تمنا می‌کند و در آن هم ناکام است. این‌جاست که نسل جوان ناراضی به خطاب و خروش می‌رسد که: «چرا شما نمی‌میرید یا تمام نمی‌شوید؟»

پیرمرد خرفت، عصاره‌ی تمامی ارتجاع است. سیلی‌ای که لیلا به گوش او می‌زند، مواجهه‌ای حداقلی با استبداد مجسد است. مستبد، گویی که در گردونه‌ای آئینی آخرالزمانی، چنان میل به «انهدام» دارد که همراه خود، اطرافیانش را هم، همراه خود، به گرداب تحقیر و مرگ می‌کشاند.

  پتلاج‌گیر (سرمایه‌‌دار)، در هیچ شرایطی بازنده نیست و نمی‌توان تهدیدش کرد. او بازی را می‌چرخاند و اسماعیل قربانی می‌شود، بی‌هیچ معجزه‌ای! فرزند کتک خورده‌ی او، خزیده در زیر پله‌ها، با چشمانی ترسیده، جعبه‌ کارتن‌های تحقیر را می‌پذیرد تا تازیانه‌ی تکامل آگاهی طبقاتی‌اش بشود. امّا دریغ! که کتک خورده و مغموم، هنوز یارای ایستادن ندارد. می‌داند که «چیزی برای از دست دادن ندارند» اما نمی‌تواند «زنجیرهایش» را بیفکند و بخروشد و همان‌طور که قبل‌تر دست از پا درازتر از کارخانه گریخته بود، این‌جا را نیز فرو می‌گذارد تا نگران «آه و نفرین پدر» خود باشد. او نمی‌تواند مثل ویکتور اراریف رمان «استالین خوب» پدر را بکشد، پس صغیر و نابالغ و خاک بر سر باقی می‌ماند. گرچه طی یک اعتراف می‌گوید که گویی در همه‌ی ادوار زندگی چنین بوده و ظرفیت «بهروزی» را نداشته، اما به پوست اندازی و دگردیسی نرسیده است.

وجهه و «زبان» صاحب‌عروسی، هنگام اقتدار و خشونت‌ورزی، به «زبان» نماینده‌ی دولت یا  صاحب‌ کارخانه  هنگام اخراج کارگران بسیار شبیه است. هر دو مصادیق «پدران» اجتماعی‌اند و هر دو موقعیت نیز ، «آشکارساز زبان»، به یک «زبان» است: زبان  خشونت و تحقیر و قلدری و استثمار. هم‌هویتی هم‌زبانی هم می‌آورد.

5. آخه پدرسوخته! من به تو چی بگم؟

مستبد، همدست خانگی هم دارد: در قامت مادری که حجاب دروغین تقدیس از چهره‌اش کنار رفته و خود نیز در کثافت جاری شریک است، از به کار بردن سلاح نفرین و ناله فروگذار نمی‌کند و آن‌ را چون «تقدیری سهمگین» برای فرزندش می‌طلبد، با خودخواهی خشنود است که عنصر انقلابی، کمردرد- ضعف در استواری و سازماندهی- دارد. مادر این ویرانه، به لمپنیسم و ابتذال نزدیک است. پسرانش رابه «غیرت» فرا می‌خواند و شریک دروغ‌ها و حیله‌هاست. خود او بخشی از سلسله مراتب سرکوب است و آب به آسیاب حماقت و تباهی می‌ریزد. بدیهی است که از دروغ و تقلب هم  ابایی نداشته باشد و در مقابل فرزندان و نسل پیش‌رو بخواهد وارسته نمایی کند.

لیلا در جایی به مادرش می‌گوید: «آخه پدرسوخته! من به تو چی بگم؟» پیش‌تر هم اسماعیل، در بیمارستان، او را «پدرسگ» خوانده بود. او عنصر بی‌هویتی است که حرف حساب و منطق را نمی‌فهمد و نه تنها بهشت موعود زیر پایش نیست که خود بخشی از  جهنم فرزندان  است.

پس، او نیز هم‌سرنوشت پدر مستبد است.

چاره چیست؟

راه این است که سنگینی تحمیلی «تاریخ والدینی» را یک بار برای همیشه از شانه‌ها به زیر افکند. اتفاقاً یکی از معروف‌ترین و رایج‌ترین الگو‌های ارتجاع همانا ساختن چهره‌ای از «مادر» به عنوان «نماد پاکی‌ها و مهربانی‌ها» است. کلیشه‌ای نخ‌نما شده که از فرط تکرار طوطی‌وار، جزو بدیهیات جامعه‌ی ما به شمار می‌رود. گویی پدر و مادری که دوسال قبل فرزندان خود- که از قضا یکی‌شان کارگردان سینما هم بود- به طرز فجیعی کشته و مثله کرده‌اند، در همان مملکت نبوده‌اند! برای تغییر، می‌یابد این کلیشه‌های بلاهت‌بار و مبتذل را به دور انداخت.

ابن که دو انسان با هم جفت‌گیری کرده‌ و زنی باردار شده و بچه‌ای پس‌ انداخته، هیچ «فضیلت ذاتی» ندارد. «مادر بودگی» به زایمان نیست و والدینی که بر فرزندان  خود احساس مالکیت دارند، شایسته‌ی احترام نیستند.

ای کاش می‌شد، در مواجهه با اولین تهدید نابرابر پدر و مادرها به «عاق والدین» همان پاسخ را داد که لیلا گفت!

6. مرگ پدرسالار

در فصل آخر فیلم، تنش‌های بیرونی – که آن‌هم از جنس سرمایه‌داری و دلالی اما در مقیاس جهانی با نشانه‌ی «دلار» است- برنکبت‌زدگان آوار می‌شود. آن‌ها حتی دیگر توانایی تغذیه‌ از پسماند مناسبات جامعه را نیز ندارند.

امکان و ظرفیت فیلم چنان نیست که مثلاً عنصر پیشرو را در بافتی کاملاً مستقل یا جدا  از روابط روزمره‌ی جامعه نشان دهد. در این‌جا می‌توان به تناقضی ظریف اشاره کرد: مگر نه این که بدبختی اینان طبقاتی است؟ پس چرا اید‌ه‌آل لیلا به دست آوردن سهمی- گیرم درمستراح- از همان سنخ روابط کثیف است؟

پاسخ، البته در ناگزیری است، یک نقطه‌ی اتصال به جامعه، مانند مغازه‌ای کوچک، از نظر لیلا، امکانی برای «رسمیت یافتگی در زندگی» و شروع تلاشی است که کورسوی امیدی به آن می‌رود. حداقلی برای بقا در پایین‌ترین سطح هرم مازلو. پس از آن است که افق‌ها پدیدار می‌شوند.

واقعیت این است که نمی‌‌توان از لیلا، توقع روشنفکری تام و تمام انقلابی داشت یا تمامی انتظارات تحول را یک‌باره و یک زمان از او طلب کرد.

بافت فیلم نشانگر اراده‌ علیه پاتریمونیالیسم است و  علیرغم «عصبیت» پنهان و التهابی که در فیلم وجود دارد، بسیاری از مختصاتی راکه «وبر» برای جامعه‌ی مقتدر پاتریمونیال شرقی می‌شمرد؛ از جمله انحصار، اقتدار  تقلب، فساد، آنارشی و ابتذال؛  را می‌توان در آن بازیافت کرد. اما، کارگردان، به اقتضای درام نمی‌‌تواند «راه حل نهایی» و پراکسیس مطلوب مبارزه را در فیلم بگنجاند یا بنمایاند. هم زمانه عوض شده ، و هم تیغ سانسور تیزتر از گذشته حاضر است. البته شیوه‌های اقتدار پدر/ دولت/ سانسورچی/ ارشادگر  نیز در همین گذر تاریخی تغییر می‌کند که خود بحث دیگری است.

سکانس پایان فیلم شاهکار است: پدر مستبد مرده و مادر پدرسوخته بی‌خبر و در مقابل در، ایستاده است. هم‌زمان دخترکان شاد ورقصان و زیبا، با لباس‌های سپید وارد می‌شوند و «مرگ ارتجاع خانگی» را جشن می‌گیرند، گویی تولد همگی آن‌هاست که طلیعه‌ی آینده‌ی درخشان ایران هستند.

برادر لیلا، گرچه «پدرکشی» نکرده، اما از گذرگاه‌های سختی گذشته است و قدری بزرگ شده و گرچه گریان است امّا در تولد نسل نو می‌رقصد تا خود نیز به آن‌ها گره بخورد.

مسیر بلوغ از مبارزه‌ای دائمی می‌گذرد. مبارزه تمامی ندارد. علیه همه‌ی مستبدان باید ایستاد. از این روست که در انتها، علیرضا، گامبر مسیر گذشته- شیشه‌های خرد شده از اعتراض قبلی کارگران- می‌گذارد و خود همان می‌شود که باید و با وسیله‌ای که برای خاموش کردن آتش است، «آتشی» جدید از جنس «اعتراض» می‌افروزد تا پدران بزرگ‌تر بیرونی را به چالش گرفته باشد. 

***

سخن آخر این‌که در این یادداشت، فیلم حاضر را، بسان یک متن با لایه‌های متفاوت نگریستم‌ و کوشیدم برخی از مولفه‌های جامعه‌شناختی را از آن استخراج کنم و طبعاً به نمودهای سینمایی آن نپرداختم. امیدوارم  منتقدان حرفه‌ای فیلم، بازی‌های درخشان، غیرتئاتری و اغراق نشده‌ی آن را دریابند و اعتبار بدهند. (۵)

به نظرم می‌رسد این فیلم را می‌توان به نوعی «مومنتوم سمبولیک» انقلاب اجتماعی پیش‌رو در جامعه‌ی ملتهب ایران دانست. این فیلم التهاب زیر پوست جامعه‌ی امروز ایران  و ضربان تندشونده‌ی آن را برایم تداعی می‌کند و از این منظر، من را به یاد فیلم «گزارش» عباس کیارستمی در آستانه‌ی انقلاب ۵۷ می‌اندازد. می‌دانم که در «گزارش» نمادپردازی وجود ندارد امّا «ریتم انقلاب» در آن ضبط شده است. آن فیلم نیز، فروریزی اقتدار مردانه و مقاومت زن، به عنوان سوژه‌ی ملتهب، تا سرحدِ حذف او از نظم نمادین جامعه‌ی مردسالار از راه ضبط ضرباهنگ زندگی روزمره، بیان می‌شود. موقعیت تاریخی این دو فیلم، با نیم قرن فاصله، به نظرم در نوعی همگنی قرار دارد.

روندها جریان دارند و به طور طبیعی «آن‌چه سخت است و صُلب دود می‌شود و به هوا می‌رود»؛ خواه پدرسالاری منحط ایرانی باشد،خواه روابط استثمار اجتماعی.

اگر آن  وقت زنده بودیم، در تولدش، مقابل چشمان لیلا/ «ماریان» ایرانی و در کنار «جامه سپیدها» خواهیم رقصید و اگر هم زنده نبودیم همین کافی که امید آن را در قلب و مشت گره کرده‌مان نگاه داشته‌ایم.

باری! فرزندان جهان، به پاخیزبد!

پدرانتان را بکشید تا رستگار شوید!

پاریس -۳  سپتامبر ۲۰۲۲

——————————

1. «ارتجاع» مجموعه‌ی مناسباتی است که علیه «انقلاب» فعال است. این دو مفهوم و واژگان توصیفی مربوط به آن‌ها، مانند «شورشی»، «پیشرو» یا مانند این‌ها را در این متن، مستقل از کاربرد سیاسی مستقیم و روزمره در جامعه‌ی امروز ایران و شبیه به دلالت‌های «توماس کوهن» در کتاب «ساختار انقلاب‌های علمی» به‌کار برده‌ام. در این گستره، «انقلاب» با مفهوم «تحول پارادیمی» و نقطه‌ی تغییر کیفی مناسبات مراد شده است و طبعاً «ارتجاع» هم به عنوان مولفه‌ی بازدارنده و انسداد تغییر در وضع موجود مدّنطر بوده است.

2. با آقای عباس مخبر گرامی در همین مورد صحبت می‌کردم و ایشان یادآوری کردند که در اساطیر و تاریخ ایران، موارد نقیض آن، از کوروش گرفته تا شاه شجاع‌الدبن وجود دارد. در این‌جا مراد اشاره به کهن‌ الگویی است که به میانجی آن به نوعی تمایز ساختاری می‌توان نظر داشت.

3. اطاعت از «معلم» نیز کلیشه‌ای از همین جنس است. معلم/ رئیس در ایران، همان اقتدار را بازتولید می‌کند و بر جایگاه «پدر»، در مدرسه می‌نشیند و «سوژگی» را سرکوب می‌کند: «جور استاد به ز مهر پدر»!

رابطه‌ی معلم و شاگرد، به قول آریانپور، در دوران جدید، رابطه‌ی «کارگر و کارفرما» است. در دوران قدیم، «ارباب و رعیت» بوده که دربهترین حالت به «مراد و مرید» بودگی می‌توانست برسد. در حالی‌که در یک سیستم آموزشی مدرن رابطه‌ی معلم و شاگرد، با حذف اقتدار قدسی مآب «پدر»، «برابر با برابر» است. معلم آموزه‌های درسی و اخلاقی را با خود دارد و فضیلت ذاتی‌ای بر او مترتب نیست.

بی‌جهت نبود که یکی از مهم‌ترین دستاورد‌های جنبش مه ۱۹۶۸ فرانسه – که بسیاری آن‌را شورشی «علیه اقتدار پدران» دانسته‌اند- کاستن از اقتدار آموزشی معلمان و اساتید بود. پیر بوردیو، در همین مورد، «لانگاژ» معلم را نیز در سوژکتیویته‌ی اقتدار مهم می‌شمرد و تحقق ایده‌آل «آزادی، برابری و برادری» را در کاستن یا زدودن «حوزه‌ی زبانی آمرانه» می‌داند.

تجددخواهی در این خصوص همان است که  پینک‌فلوید در «خشتی دیگر در دیوار» [Another Brick in the wall, 1979] گفته است:

We don’t need no education

We don’t need no thought control

No dark sarcasm in the classroom

Teacher, leave them kids alone

Hey! Teacher! Leave them kids alone!

ما از «آموزش» بی‌نیازیم

ما نمی‌خواهیم که افکارمان مدیریت و ارشاد شود

ما نمی‌خواهیم که در مدرسه تحقیر و استهزاء شویم

هی معلم! بچه‌ها را رها کن و تنهایشان بگذار!

4. در این قسمت، سطوری از یک یادداشت که چند سال قبل با عنوان «اروتیسم پتلاچ» نوشته‌ام، استفاده شده است.

https://t.me/LettresPersanes2019/184

5. هفته‌ی پیش، روزنامه‌ی معتبر «لیبراسیون»، چاپ پاریس، مطلب ستایش‌آمیزی در مورد «برادران لیلا» منتشر کرد و ضمن توضیح مراتب اجتماعی فیلم، به کارگردان آن و کارنامه‌اش نیز پرداخت. همچنین در این مطلب ذکر شده بود که گویا ۱۲ دقیقه از فیلم، برای نمایش در سینماهای فرانسه، کوتاه شده است. در «لیبراسیون»- که به نوعی ارگان حزب سوسیالیست فرانسه به شمار می‌رود- به ندرت از فیلمی تعریف و تمجید می‌شود.

بازگشت به خانه