اعلام جایزه خرس طلایی، در میان شادی و اندوه!

گفتگو با محمد رسول‌اف

گفتگوگر: امير پوريا

پيشگفتار: از مهم‌ترین نداشته‌های فیلم‌های سینمای مدعی جسارت و انتقاد در ایران، نوعی گستاخی در اعتراض است؛ آن هم نه پرخاش آدم‌ها به هم دیگر، نه نالیدن از سرنوشت، بلکه اعتراض بنیادین به سیستم حاکم و کنش‌های غیرانسانی که می‌خواهد آن‌ها را جاری و عادی کنند. نوعی دوری از آن شرم دروغین که سانسور به بار می‌آورد. فقط در لحظه‌هایی انگشت‌شمار از فیلم‌هایی انگشت‌شمار، از بین این همه که با یدک‌ کشیدن صفت «اجتماعی» به اکران می‌رسند، این شرم کنار می‌رود. همین گستاخی و هم‌چنین صراحتی که سرچشمه آن است، برگ برنده و تیغ برنده فیلم‌های اخیر «محمد رسول‌اف» به حساب می‌آید که در «شیطان وجود ندارد» به کامل‌ترین شکل ابراز خود دست یافته است. 

***

پرسش: آقای رسول‌اف! در روزها و ماه‌هایی که عبارت «خبر خوش» برای مردم ایران به مفهومی از یاد رفته بدل شده، خبر جایزه بسیار مهم «خرس طلایی» برای فیلم اخیر شما، تنها اتفاق امیدبخش این دوران برای اهل هنر و فرهنگ است. تبریک می‌گوییم. آیا این اولین تجربه نمایش فیلم شما در یک جشنواره بین‌المللی در شرایط «غیبت اجباری» خودتان است؟

پاسخ: تردید دارم بشود برای این جایزه چنین نقشی قائل شد. من طی چند هفته اخیر به دلیل بیماری مادرم، به طور مدام به مراکز درمانی رفت و آمد داشتم. سوء مدیریت آشکارا، مردم را به وحشت انداخته است. از سوی دیگر، پرسنل بیمارستانِ محل مراجعه من، با کوششی وصف نشدنی به وظایف خود عمل می‌کردند. اما رنجی عمیق از بی‌پناهی و تنهایی مردم به چشم می‌آمد. اگر به گذشته نه چندان دور رجوع کنیم، یاد و خاطرهء کشتار بی‌رحمانه سرنشینان هواپیمای اکراینی و یا معترضان آبان ماه هنوز پیش چشم ما است. دیدن این احوال، آسان نیست. بر همین اساس حتی لحظه اعلام جایزه خرس طلایی، میان دو قطبی شادی و اندوه در رفت و آمد بودم.

       شرایط غیبت اجباری هم تجربهء تازه‌ای برایم نبود. در سال 2011 برای فیلم «به امید دیدار»، جایزه بهترین کارگردانی «نوعی نگاه» در فستیوال کن به من تعلق گرفت که به دلیل ممنوعیت خروج از کشور، نتوانستم در مراسم حضور داشته باشم.

پرسش: احوالی که وصف می‌کنید، باعث شده‌اند بیشتر ما در حال تجربۀ تنها اسفند عمرمان باشیم که هیچ حال و هوای «شب عید» ندارد؛ آن هم در انتهای سالی که مردم از زمام‌داران خود بیش از همیشه به یأس و رنج افتاده‌اند. در مورد تجربه غیبت به دلیل ممنوع‌الخروجی، چه تفاوت‌هایی با زمان حضور دارد؟ چه از نظر مناسبات حرفه‌ای در جشنواره‌ها و چه در ابعاد حسی.

پاسخ: ایام برگزاری فستیوال‌هایی مثل کن یا برلین، برای کارگردان‌ها خسته کننده و دشوار هستند. هر روز شما از این گفت‌وگو به گفت‌وگوی دیگر می‌روید. بعضی روزنامه ‌نگارها شما را به وجد می‌آورند و اغلب با نگاه کلیشه‌ای شما را ناامید می‌کنند. با این حال، نمی‌توانید از انجام وظایف حرفه‌ای خود شانه خالی کنید. بخش مهمی از فرایند حضور در یک جشنواره به تهیه کننده مربوط می‌شود. خوش‌بختانه من در دو فیلم آخرم تجربه همکاری با «کاوه فرنام» را داشته‌ام. او تهیه ‌کننده‌ای حرفه‌ای و فهمیده است که کار عرضهء فیلم در جشنواره‌ها را با دقت و حوصله‌ای ستودنی مدیریت می‌کند. کار با او بسیار لذت‌بخش است. در «شیطان وجود ندارد»، «فرزاد پاک» هم به ما پیوست. او هم تسلط فوق‌العادهای به کارش دارد. موقع جشنواره برلین، این دو نفر مرا به سوی تمرکز روی نقش خودم به عنوان کارگردان هدایت کردند. به این ترتیب، بخش بزرگ وظیفه من، معرفی فیلم در گفت‌وگو با رسانه‌ها شد که این کار را به لطف تکنولوژی، از طریق ابزارهای ارتباطی نو به آسانی انجام دادیم. و همین حالا و در این گفت‌وگو هم ادامه دارد!

پرسش: می‌خواهم متن و فرامتن را به هم وصل کنم؛ شیطان وجود ندارد فیلمی است دربارۀ اهمیت «نه» گفتن در برابر عملی که با کرامت انسانی هم‌سو نیست. دربارۀ دو راهی سازش و سازشناپذیری که به یک لحظه بند است. این‌ها در فیلم، با محوریت مسالۀ مشارکت در اعدام مطرح می‌شوند. ولی خود شما در زمینۀ کار فیلم‌سازی، درست سر همین دو راهی ایستاده‌اید. آیا می‌شود گفت شیطان وجود ندارد پاسخی است به پرسشی که از خودتان دارید؟

پاسخ: تجربهء دو راهیِ میان ساختن چیزی غیر از آن چه می‌خواهم و آن چه به آن باور دارم، نداشته‌ام. اما دو راهی تردید برای توقف کار در سینما یا ادامه دادن آن داشته‌ام. گاهی خسته شده‌ام. پیش آمده است که به این فکر کنم سینما را کنار بگذارم. من یک عاشق افراطی سینما نیستم. سینما برای من، عرصهء بازتاباندن تجربه های زیستی انسان است. با این حال، وجه سرگرمی سینما پس از وجه بیانی آن برایم خیلی جدی است. اما هرگز به دنبال تولید سرگرمی برای توده‌های فراگیر نبوده‌ام. شاید چنین استعدادی ندارم. سرگرمی که من با کمک همکارانم در فیلم‌هایمان تولید می‌کنیم، شاید شبیه یک بازی فکری است. برایم مهم است با هر فیلم، چیز تازه‌ای تجربه کنم. در جریان تولید فیلم اگر تجربه تازه‌ای منتظرم نباشد، ممکن نیست بتوانم ساخت آن را آغاز کنم. به همین علت، پروداکشن سینمایی برایم اهمیت ویژه‌ای دارد. دوست ندارم مشکلات من در سانسور و یا فشار امنیتی‌ها تنها ارزش افزوده اثر محسوب شود.

پرسش: اما به هر حال، همین مشکلات نظارتی، پروداکشن شما را با ابهام و البته با هیجان ترکیب می‌کند. به گمانم این چهارمین فیلمی بود که به طور مخفیانه و با تمام نگرانی‌های توقف کار از طرف نهادهای رسمی و انتظامی و وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی ساختید؛ البته این بار با زمان دو و نیم ساعته، تعدد بازیگران و لوکیشن‌ها و گستردگی خطوط داستانی. اساساً و از مرحلۀ نوشتن، چه فکرهایی را حذف می‌کنید و چه عناصری را نگه می‌دارید تا به فیلم‌نامه‌ای برسید که با این شرایط، قابل ساخت باشد؟

پاسخ: چالش اصلی همین‌جا است که با خودتان بگویید مشکلات تهیه و سانسور چه ارتباطی با مخاطب دارند. با طرح این سوال، از خود به عنوان یک فیلم‌ساز مستقل که تصمیم‌های حوزهء ایده، تهیه و اجرا همه با خودتان است، به دنبال راه‌های خلاقه می‌گردید تا مشکلات را حل یا کاستی‌ها را جبران کنید. طی این روند، در سه راس یک مثلث با خودتان روبه‌رو می‌شوید. ذهن نویسندهء شما در ارتباط مدام با ذهن تهیه کننده و ذهن کارگردان شما است. هر جا که ایده‌ها غیرقابل اجرا می‌شوند، ذهن تهیه کننده شما به ذهن نویسنده شما می‌گوید این را فراموش کن، عملی نیست! ممکن است یکی از دو ذهن دیگر بگوید نه، من این را می‌خواهم و بالاخره در یک نقطه، سه ذهن شما با هم به توافق می‌رسند. به این ترتیب، دانش فنی و تسلط بر حوزهء تهیه، شما را آمادهء اجرای فکرهایتان می‌کند. با یافتن کسانی شبیه خودتان، می‌توانید گروه ‌تان را شکل دهید. البته هیچ وقت ترس و وحشت در هنگام کار زیر زمینی به صورت کامل از بین نمی‌رود. با این همه، پیش از تمام این حرف‌ها، باید جسارت لازم توام با هدفی متعالی را دنبال کنید تا انرژی برای ریسک به اندازه کافی در شما ایجاد شود.

       در خصوص آغاز پروژه شیطان وجود ندارد، ایدهء ترکیب چند فیلم کوتاه برای یک تولید اپیزودیک که ایده تازه‌ای هم نیست، از محدودیت‌هایی که با آن روبه‌رو هستم، برآمد. این روند تقریبا دو و نیم سال به طول انجامید. چهار داستان که هرکدام جهان خود را دارند. فرم در اجزای هر داستان با دیگری متفاوت اما در کل تابع یک ایده کلی بود.

پرسش: چالش ذهنی عجیبی است! در فیلم‌های قبلی‌تان، از «علی نصیریان» تا «شهاب حسینی»، از «فرشته صدرعرفایی» تا «محمد شیروانی»، با نام‌های آشنای مختلفی به عنوان بازیگر کار کرده‌اید. در این سال‌های ممنوعیت، چه‌طور بازیگران را انتخاب و هدایت می‌کنید؟ اگر در شرایط عادی فیلم می‌ساختید، انتخاب و کارتان در مورد بازیگران این فیلم چه قدر فرق می‌کرد؟

پاسخ: روشن است که توانایی بازیگران الزاماً با شهرت آن‌ها نسبت دقیقی ندارد. یک تهیه کننده با چه انگیزه‌ای سراغ بازیگران نام‌دار می‌رود؟ در سینمای بدنه، وقتی می‌خواهید فیلم را در سطح وسیعی اکران کنید، نیاز به چهره‌ها دارید. همواره از پیش می‌دانم فیلم‌هایم در داخل ایران و در زمان فعلی، اکران سینمایی را تجربه نخواهند کرد. شهرت بازیگران داخلی هم کمکی به نمایش بین‌المللی نمی‌کند. سینما و تئاتر ایران پر هستند از بازیگران توانمندی که هنوز به خوبی دیده نشده‌اند. از قضا یکی از دلایل شهرت کمتر این نوع بازیگران، هویت قوی‌تر آن‌ها است که حاضر نیستند در هر کاری حضور داشته باشند. آن‌ها به دنبال تجربه‌های ناب‌تری هستند و پروسه تولید برخی فیلم‌ها، فضای تجربه‌های هنری تازه را فراهم می‌کند؛ مثلا در اپیزود اول شیطان وجود ندارد، کلیه گفت‌وگوها و موقعیت‌ها که عمدا می‌خواستیم سطحی و پیش پا افتاده باشند، با کار کارگاهی سه بازیگر اصلی پیش رفت. «احسان میرحسینی» که دستیار من در همان اپیزود هم بود، «شقایق شوریان» و «مانلی رسولی» مدت‌ها با هم در شهر رانندگی، خرید و معاشرت کردند و به رستوران رفتند تا موفق شدند سطحی از رابطه خانوادگی را بازسازی کنند که پیش پا افتادگی مورد نظر را برآورده کند .

       وقتی سکانس رنگ کردن مو به ذهنم رسید، احسان تحت آموزش رنگ کردن مو قرار گرفت. شوق آن‌ها برای خلق بر اساس یک طرح کلی که جزییات آن به صورت کارگاهی پیدا شد، همه عوامل را بر سر ذوق آورده بود. به این ترتیب، هر اپیزود بر اساس نیاز داستانی خود، دارای فراوانیِ متفاوتی از جزییات بود.

پرسش: چیدمان اپیزودها بر چه مبنایی شکل گرفت؟ مثلا این که اپیزودهای اول و سوم، دو فرد محکوم به اعدام را نشان می‌دهند و اپیزودهای دوم و چهارم، دو فرد دارای اراده برای نه گفتن؟ یا ترتیب فضاسازی برایتان مهم بود که از روزمرگی در اولی به موقعیت ملتهب و زندان دومی برسید و بعد به سمت طبیعت زیبای سومی و طبیعت خشک ولی وسیع چهارمی بروید؟ مثلاً هیچ به این فکر نکردید که فیلم با پایان مخوف ولی خونسرد اپیزود اول تمام شود؟

پاسخ: رسیدن به فضایی که تصویر باورپذیری از زمینه استبدادی به وجود بیاورد، پیش‌نیاز داستان‌ها بود. در اپیزود نخست می‌خواستم مفهوم ابتذال شر را به زبان سینما و در روایتی ساده بگویم. گام دوم، تقابل «نه» در برابر«آری» بود. این تقابل در بن‌مایه داستان، مرا به سمت روایتی آرام برد که با هیجان و عشق آمیخته می‌شود. پس از آن می‌خواستم نشان دهم با گفتن نه، به حاشیه رانده می‌شوید و چیزهای زیادی از دست می‌دهید اما نوعی آرامش درونی از تقابل با استبداد تجربه می‌کنید. در عین حال باید بدانیم شاید لازم باشد هر روز به گفتن نه به استبداد ادامه دهیم.

       این‌ها اولویت‌های معنایی بودند. اما گاهی اولویت‌های تولیدی در کار یک فیلم زیر زمینی اهمیتی بیشتر از معمول پیدا می‌کند. وقتی مثلث نویسنده، کارگردان، تهیه کننده در ذهن من فعال می‌شود، خود به خود به لوکیشن‌هایی فکر می‌کنم که امکان کار در آن آسان‌تر هستند. طبیعتا در خارج از تهران فشار کمتری وجود دارد. پس برای رسیدن به زبان سینمایی، به حاشیه رانده شدن پس از گفتن نه، ایده خروج از شهر، کارآمدترین گزینه بود. این که شخصیت‌ها در برابر این تبعید ناخواسته چه نوع زندگی را انتخاب می‌کنند، چیزی بود که انتخاب لوکیشن‌ها را پیچیده‌تر می‌کرد. همه این مفاهیم در سایه یک ایده اصلی بودند. می‌خواستم هرطور شده دشواری‌های نه گفتن را متاثر از زیبایی آن، به تصویر در بیاورم. به عبارتی، تصاویر فیلم، جلوه زیبایی نه گفتن به استبداد است. انتخاب لوکیشن‌ها توسط من و گروهی از همکارانم با حوصله و وسواس لازم انجام شد. به کمک تهیه کننده اجرایی (فرزاد پاک)، گروه کارگردانی («سامرند معروفی»، «میثم مویینی»، «احسان میرحسینی»، «بردیا یادگاری» و «اشکان نجفی») با حضور دایمی «اشکان اشکانی» (مدیر فیلم‌برداری) و «سعید اسدی» (طراح صحنه) در سفرهای متعدد به نقاط مختلف کشور، لوکیشن‌ها و فضاها را انتخاب کردیم.

درباره پایان، به چیدمان داستان‌ها اطمینان خاطر دارم. بیشتر به این دلیل که نمی‌خواستم پایان با تماشای کسی باشد که به استبداد آری گفته است.

       در فیلم‌هایتان از دیالوگ‌هایی که جوهره یک گفتمان را بیان می‌کنند، پرهیز نمی‌کنید؛ مثل جمله‌ای که در اپیزود سوم، «آناهیتا اقبال‌نژاد» می‌گوید: «قدرت تو توی نه گفتنه.»

       سینمای امریکا پر از این نوع دیالوگ‌نویسی است. اما گاهی برخورد منتقدان ایرانی این است که می‌گویند این دیالوگ‌ها به قصد انتقاد صریح از اوضاع ایران و برای پسند غربی‌ها در فیلم آمده‌اند. می‌توانند به لحاظ سینمایی درباره هر دیالوگ نقدهایی داشته باشند اما با این استدلال، کنار ارشاد می‌ایستند و متوجه این عملکرد «آب به آسیاب ریختن» نیستند.

پرسش: حاکم شدن نوعی از ارزش‌های زیبایی شناسی، در فرهنگ عمومی ما ریشه تاریخی دارد. رابطه قدرت و مردم در ایران طی صدها سال مبتنی بر الگوی «رمه و شبان» بوده و هست. به گمان من، استبدادی که ریشه در تاریخ دارد، قواعد زیبایی‌شناسی خودش را وضع می‌کند. یکی از قواعد عجیب این نوع زیباشناسی، تحسین پرده‌پوشی کلامی و پناه بردن به زبان استعاره است. در ادبیات کهن ما، شیوه پرده‌پوشی در کلام، نوعی قدرت سخن‌وری و شاعرانگی محسوب می‌شود. آیا فرهنگ «رندی»، محصول ترس از قدرت مستبد و انتقام‌جو حاکم نبوده است؟

پاسخ: شخصا در فیلم‌هایی مثل «جزیره آهنی» یا «کشتزارهای سپید»، زبان استعاره را برای بیان احساس و افکارم به کار برده‌ام. اما پس از چند سال، ناگهان با خودم فکر کردم این نوع بیان هنری ناشی از ترس در برابر قدرت مستبد و حاکم است. می‌دانم که جامعه ایرانی با این نوع زیبایی‌شناسی خو گرفته است. هنوز از افرادی می‌شنوم که کشتزارهای سپید را بهترین فیلم من می‌دانند. اما فکر می‌کنم مرور زمان این شیوه بیان پرده‌پوش را کنار خواهد گذاشت.

پرسش: فیلم شما به مخالف‌خوانی بی‌منطق که فیلم‌های موفق ایرانی در جهان توسط نهادهای رسمی به آن متهم می‌شوند، هیچ اصراری ندارد. از مرد اپیزود اول، تصویری خانواده‌دوست ارایه می‌دهید و حتی سکانس‌های داخلی را طوری می‌چینید که زمینه‌ای برای حجاب خانم‌ها وجود داشته باشد. واقعاً دیگر مشکل مدیران سینمایی چیست؟!

پاسخ: اگر فکر می‌کنید مساله دستگاه عریض و طویل سانسور در ایران حجاب است، دچار فروکاستن موضوع سانسور شده‌اید. سینمای بدنه ایران پر از فیلم‌های کمدی مملو از شوخی‌های جنسی و مبتذل است. دستگاه سانسور در ایران به دنبال حذف هر نوع اندیشه‌ای است که مخاطب را از موقعیت خود آگاه کند. آن‌ها بانیان جهل و دشمنان اندیشه هستند.

https://iranwire.com/fa/features/36894

بازگشت به خانه