«سه‌گانهء‌ انقلابِ» بیضایی؛ نعل وارونهء‌ آزادی

رضا قلی‌پور، مرضیه آژینی

         منتقدان هنر روز به روز فریاد بلند‌تری بر سر هنرمندان می‌کشند که از زمانه و پس‌زمینه اجتماعی‌شان گسست بیشتری پیدا کرده‌اند، خوانش دوباره‌M سه نمایشنامه از بیضایی در ارتباط با تاریخ اجتماعی‌اش اما، می‌تواند درهای تازه‌ای بر فهم این ارتباط بگشاید.

       بهرام بیضایی در طی سال‌های 56 تا 60، درست در بحبوحه‌ انقلاب 57، سه نمایش‌نامه به نام‌های ندبه (1356)، مرگ یزدگرد (1358) و خاطرات هنرپیشه نقش دوم (1360) را به رشته‌ تحریر درآورد، که علاوه بر بازنمایی وضعیت آن روزهای ایران، به نقد جریان حاکم بر آن و نشان دادن خلاء‌هایی می‌پردازد که ممکن است با نادیده گرفتن‌شان در شکل‌گیری یک ساختار به‌مرور موجب شکست‌هایی فاجعه‌بار شوند. به قول هربرت مارکوزه در مقاله‌ء «بعدِ زیبایی‌شناختی»، اگرچه به نظر می‌رسد در آثاری که از لحاظ زیبایی‌شناختی کامل‌ترین‌اند «ضرورت انقلاب به منزلهء‌ "شرطِ پیشینِ" (a prior) هنر، پیش‌فرض گرفته شده است، ولی می‌توان گفت که برخی آثار از خودِ انقلاب نیز پیشی گرفته‌اند و آن را در برابر این پرسش قرار داده‌اند که تا چه اندازه پاسخ‌گوی دلهره<‌ بشر است؟ تا چه اندازه از گذشته گسست می‌یابد؟»

       بعد از سامان یافتن انقلاب صنعتی و اصلاحات ارضی مطلوب شاه، برخلاف آن‌چه ارسنجانی و دولت امینی برای ایجاد طبقهء‌ کشاورزان مستقل انتظار داشتند، طبقات دیگری در کشور شکل گرفتند که اعضای آن‌ها برخی از کشاورزان پیشین بودند. شاه با سیاست‌های جدیدی که در پیش گرفته بود، در دهه های‌ چهل و پنجاه ترکیب جمعیتی روستاها و شهرها را با تغییر چشمگیری روبه‌رو کرد. برخی از روستاییان و عشایر به دلیل عدم تناسب زندگی‌شان با شرایط جدید زمین‌داری و کوچ به سمت شهرها میل کردند. برخی از آن‌ها در طبقهء کارگر صنعتی پذیرفته شدند، اما برخی دیگر در حلبی‌آبادها ساکن شدند و به شغل‌های غیررسمی چون دست‌فروشی پرداختند. این طبقه در کنار طبقات جدید دیگری قرار گرفتند که به موجب رشد صنعتی و توسعه‌ اقتصادی و اداری مملکت به وجود آمدند. آصف بیات در کتاب «سیاست‌های خیابانی» این قشر را «طبقه‌ فاقد امتیاز شهری» می‌نامد؛ زیرا در ساختار اقتصادی و سیاسی کشور جایگاهی را اشغال نمی‌کردند. آن‌ها شهری‌های جدید حاشیه‌نشین بودند، که حقوق یک شهروند بدان‌ها تعلق نمی‌گرفت.

       در سال ۱۳۵۶، دولت، در ادامهء‌ پروژهء‌ حذف حلبی‌آباد‌ها، حمله‌های سخت و بی‌سابقه‌ای را به این مناطق حاشیه‌ای آغاز کرد؛ يعنی در همان سالی که بیضایی سه‌گانهء‌ انقلابش را با تاکید بر همین طبقه‌ بدون امتیاز آغاز کرد. او روسپی‌خانه و فاحشه‌ها را در بطن نمایش‌نامه‌ «ندبه» قرار داد و زمان را به دوران استبداد صغیر محمدعلی شاه کشاند. در هنگامه‌ای که صدای انقلاب مشروطه‌ خواهان بسیار شبیه به صدای انقلابی مردم ایران بود که در آبان سالِ قلم‌زدن نمایش‌نامه توسط محمدرضا شاه شنیده شد.

       «ندبه» با صیحه زدن روسپی‌ها در عزاداری زینبی شروع می‌شود که چند روزی پیش از به سلطنت رسیدن محمدعلی شاه و نقض آن‌چه پدرش در تایید مشروطه به امضا رسانده بود، به جمع آنان پیوسته بود. پدر و نامزد زینب او را، در قبال دریافت پول، به گلباجی، سرپرست این یتیم‌خانه‌ زنانه، تقدیم می‌کنند. او به تدریج مجبور می‌شود برای زنده ماندن تن‌فروشی کند و معصومیت خود را به غنیمت غریبه‌ها بدل کند و در همین حین شاهد و شنوای اتفاقاتی باشد که تا پیش از فتح تهران و سقوط محمدعلی شاه بر مردم می‌گذرد. 

       شخصیت‌های فرعی نمایش‌نامه، از شاگرد دارالفنون گرفته تا بازاری‌ها و منشی صاحب مجلس، که یک شخصیت اداری است، نمایشگر طبقات مختلف دوره‌ء نوشتن اثر اند. هرج و مرج و سلطهء‌ خفقان‌آور استبداد سیاسی که منجر به پناه آوردن تمامی این افراد به فاحشه‌خانه می‌شود، بیانگر نفوذ و نظارت بیش از پیش شاه بر اقشار مختلف جامعه توسط نظام بورکراتیک و هم‌چنین سایر دستگاه‌های امنیتی و نظامی است. همان‌طور که آبراهامیان در کتاب «ایران بین دو انقلاب» بیان می‌کند، محمدرضا شاه نتوانست آن خلاء سیاسی را با شکل‌گیری طبقات جدید و توسعهء‌ اجتماعی – اقتصادیِ شکل گرفته پر کند؛ و این خود مسبب صداهایی بود که در خفا در حال شکل گرفتن بودند و هر از چند گاهی اوج می‌گرفتند و تخریب می‌کردند. تعداد بسیار زیاد شخصیت‌ها در «ندبه» مؤید همین صداهای بسیاری‌ست که فضای ملتهب ایران نزدیک به انقلاب را پر کرده است.

       اما بیضایی خود نیز در حال فریاد کشیدن است، و فریاد او در کنار وجه انقلابی‌اش نهیبی‌ست به خود مشروطه ‌خواهان، به خلاء‌های جنبش انقلاب. او اگرچه تاثیر شرایط تاریخی بر پیشبرد مردم سرخورده به سوی حرکت دادن چرخ انقلاب را درک کرده بود اما بر این نکته نیز واقف بود که طیف رنگارنگ انقلابیون خواسته‌های متفاوتی از انقلاب دارند و برخی دیگر، چون زینب، که با قتل عبیدالله قزاق در جبهه‌ مشروطه ‌خواهان قرار می‌گیرد، هدفی را در سر ندارند. او به لشکر عبیدالله‌ها می‌تازد تا بکشد و بمیرد. خشونتی که در انزوای انسان‌های مطرود بیرون می‌آید حاصل ناامیدی آن‌ها به اجتماع است. آن‌ها وجهی از وجودشان را که برای زیستن در جامعه طرد کرده بودند آشکار می‌کنند. از طرف دیگر، کسانی هستند که مشروطه را راهی برای اعمال قدرت بیشتر می‌دانند، و آن‌گاه که ندای آزادی به گوش می‌رسد پا پس می‌کشند. به قول معروف هم از توبره می‌خورند و هم از آخور:

       «حاج ساعتی: […] دو دل هستم. شاید مشروطه برای ملت زود است. شاید این حریت مقدمه‌ بیعت‌های دیگر شود. زبانم لال بی‌دینی و بی‌وطنی. حالا دیگر عیال من هم در خانه حریت می‌خواهد. اولاد هم جرئت کرده و رو به بنده ایستاده‌اند. […] این مشروطه‌ای نیست که من می‌خواستم. […] نه، انتظار تحصن از من بیجاست. شاید فقط مبلغی جهت معیشت آقایان بفرستم.»

       از آن طرف یک عده هم هستند که روشن‌فکرهای چشم بسته‌اند. شاگرد دارالفنون از این قماش آدم‌هایی است که با کلام شان عشق می‌خرند و تا احساس خطر می‌کنند عاشق‌ها را رها می‌گذارند و می‌گریزند. آن‌ها بر خلاء‌هایی که جنبش انقلابی با خود همراه می‌آورد سرپوش می‌گذارند و همه چیز را به گردن حکومت می‌اندازند؛ و سر آخر هم زینب را در صحنه‌ قتل‌گاه تنها می‌گذارند.

       در آخرین دیدار زینب با شاگرد دارالفنون او به روشن‌فکر انقلابی می‌گوید که مجاهدان به آن‌ها حمله کرده‌اند و شاگرد پاسخ می‌دهد که «شاید آنها چند مستبد بوده‌اند که لباس مجاهدان پوشیده‌اند.» این همان جایی است که باید به آن اندیشید، اما سیل انقلاب آن را پس می‌زند و اداهای شاگرد را نمی‌بیند و قطعه ‌قطعه شدن مردم بدون امتیازی را که در زینب متجسم شده‌اند، و فاحشه‌هایی که - همچون ساکنان حلبی‌آبادها - به فکر انقلاب نیستند، تنها حق شان را می‌خواهند و برای همین جلوی نیروهای تخریب‌گر خانه‌های حلبی‌شان می‌ایستند و پرچم ایران را بر چفت و بست نام آبادی‌شان می‌کوبند.

       اما در سال 57 سیل انقلاب با سرعت بی‌سابقه‌ای به کاخ ترک ‌خوردهء‌ شاهنشاهی نزدیک می‌شود. شاه دم‌به‌دم نخست ‌وزیرهایش را عوض می‌کند، حتی هویدا و چند تن دیگر را که از افراد قابل اعتمادش بودند به زندان می‌اندازد. در مقابل، زندانیان سیاسی را آزاد می‌کند و نوید آزادی‌های بیشتر را به مردم می‌دهد. چیزی که مشخص است سردرگمی او، و ترس اش از سقوط است. شاه گمان می‌کرد به خاطر پیشرفت‌های صورت گرفته مردم می‌بایست طرفدار او باشند و نه بر ضد‌ش. به قول میلانی در کتاب «نگاهی به شاه»، او نگاه اقتصاد زده‌ای به سیاست داشت و «به این توهم دچار بود که پیشرفت اقتصادی حلّال همهء‌ مشکلات مملکت بوده است». در همین سال که با اعتصابات گسترده‌ کارگران و در نتیجه مشکلات معیشتی مردم روبه‌رو بود، انقلابیون، از بازاری‌های سنتی و روحانیون گرفته تا مارکسیست‌ها، به سمت نیروی بالقوهء‌ بی‌امتیازان کشانده شدند. آن‌ها، با توزیع مواد مورد نیاز زندگی به این قشر جامعه، آن‌ها را به عنوان یک تودهء‌ جمعیتی قابل توجه، برای رسیدن به سرنگونی شاه به آغوش انقلاب آوردند.

       این همان دوره‌ء «شاه میران»ی‌ست که بیضایی در «مرگ یزدگرد» بر روی آن دست می‌گذارد و آسیابان و خانواده‌اش را در وضعیتی بی‌امتیاز قرار می‌دهد. بنا به قول «کریستین سن»، در کتاب «پادشاهی ساسانیان»، یزدگرد، در سلسله‌ فرارهای پی‌درپی خود، هنگامی که به شهر مرو می‌رسد، شباهنگام با خبر می‌شود که مرزبان آن دیار توطئه‌ای در جهت قتل او چیده‌اند، برای همین به سرعت فرار می‌کند و در کلبه‌ء آسیابانی مخفی می‌شود. کریستین سن به این مطلب اشاره می‌کند که دو فرضیه دربارهء‌ مرگ یزدگرد وجود دارد: اول این‌که آسیابان به طمع زر و جواهرات او را در خواب کشته است، و دوم این‌ که افراد مرزبان او را به قتل رسانده‌اند. بیضایی، با نشان دادن سپاهیانی که همراه یزدگرد بودند و به سبب یافتن جسدش آسیابان و خانوداه‌اش را مورد محاکمه قرار می‌دهند، ایهامی را وارد اثر می‌کند. او انگشت اشاره‌اش را به سمت اطرافیان محمد رضا شاه می‌گیرد که اکثراً به خاطر حفظ منافع‌شان شاه را از آن‌چه در کشور می‌گذرد آگاه نکرده‌اند و خود سبب‌ ساز مرگ او شدند. اگرچه در جایی دیگر در نمایش‌نامه شاه را مستقیماً مورد خطاب قرار می‌دهد؛ آن‌جا که دردهای دختر، پادشاه و آسیابان را که بازیگر نقش اوست به حرف می‌آورد:

       «آسیابان: از گرسنگی است دختر جان. من امروز دانستم. در تیسفون مرا از دنیا خبر نبود. بسیار ناله‌ها بود که من نشنیدم. من به دنیا پشت کرده بودم، آری؛ و اینک دنیا به من پشت کرده است. چرا ناله می‌کنی؟»

       و این سوال مجدد پادشاه از دختر است که همه چیز‌های فراموش ‌شده را به ما یادآور می‌شود؛ همهء‌ دردهایی که گفته شدند و، به سبب سقوط در هپروت جبروت، به قهقرا غلتانده شدند.

       در سالی که شاه در عزای قربانی خویش، حزب رستاخیز، می‌گریست، قزاق‌های یکسان ندبه تار و مار شدند و تن به آشوب گرد و خاک سپاهیان انقلاب دادند. گویی یزدگرد هم، چون بهرام گور، به دنبال شکار آهوی خویش در غار تاریکی ناپدید می‌شود. او به همان ظلمتی فرو می‌رود که آسیابان در آن پناه جسته بود. او حالا باید به حاشیه ‌نشینان تنهای نمایش‌نامه رجوع کند تا سخنان اش بیان شوند.        هرکسی در این پریشانی می‌تواند پادشاه باشد، و حتی زنان به جایگاهی هم‌مرتبه‌ مردها دست پیدا می‌کنند. این‌ها اگرچه گویای هرج و مرج‌اند، اما وجوهی مثبت را در آزادیِ به‌وجود آمده بیان می‌کنند که هر آن ممکن است با رسیدن سپاه اعراب از بین بروند. موبد و سردار و دیگر اطرافیان شاه، که نشانگر ابعاد گوناگون تفکر نظام شاهنشاهی هستند، در صحنهء‌ پایانی، خود نیز در حاشیه قرار می‌گیرند و در انتظار قضاوت پرچم‌های سیاه می‌مانند.

       بیضایی، اگرچه ظلم و ستمی را که مردم کشورش چون او تجربه کرده‌اند در متن خویش بازنمایی می‌کند، اما فراموش نمی‌کند که ورود سپاه اعراب (که شاید یادآور شعار "جمهوری اسلامی" باشد)، بر خلاف تصور مشخص بودن برتری انقلاب، ممکن است خود نیز به یک استبداد چون یزدگرد و یا بدتر از آن تبدیل شود. آن‌ها نیز در حملهء‌ خود، دانسته یا نادانسته، قشری از جامعه را نادیده می‌گیرند. بیضایی اطرافیان شاه را در موقعیتی قرار می‌دهد که به تدریج خود را بازشناسند. آن‌ها در ابتدا بدون توجه به وضع فلاکت‌بار آسیابان و ستم‌هایی که بر او روا شده، تنها به فکر شیوهء‌ مجازات او هستند. آن‌ها تنها گمان می‌برند که مرگ پادشاه ملتی را از بین می‌برد، اما توجه نمی‌کنند که شاید آن‌چه شاه را کشته است نه یک آسیابان، که مرگ ملت باشد. مرگ آن ساختاری که اجزایش جایگاه خود را در آن نمی‌یابند و بیضایی این نکته را به خوبی در متن زیر آورده است:

       «آسیابان: شنیده‌ام که مردمان با نان و خرما دشمنان را پیشواز می‌روند.»

       مردمانی که جایگاهی برای مطالبه‌ء حقوق شان نمی‌یابند رو به فرصت‌های جدید می‌آورند و، در پس ساختن دنیایی جدید، ساختار پیشین را فرو می‌ریزند. نقطهء‌ پایان این فروپاشی نزدیک است. صدای لشکر اعراب به گوش می‌رسد و اطرافیان شاه  قاتلان او را می‌بخشند زیرا حال خود را در وضعیتی مشابه آن‌ها می‌یابند. و در پایان، سخن زن است که به پیشواز انقلاب می‌رود:

       «زن: آری اینک داوران اصلی از راه می‌رسند.»

       تقریباً دو سال پس از رسیدن "داوران اصلی"، بیضایی، برخلاف دو نمایش‌نامه‌ پیشین اش، تاریخ وقایع «خاطرات هنرپیشه نقش دوم» را به دوران پیش از انقلاب 57، یعنی با فاصلهء‌ زمانی چند ساله نسبت به زمان نگارش آن می‌برد. او باز هم به سراغ افراد فاقد امتیاز شهری می‌رود و ساکنان حلبی ‌آباد‌های شهر تهران را به عرصهء‌ تظاهرات خیابانی می‌کشاند. "موهبت" و "ذوالفقار" به امید یافتن کار از روستا به شهر کوچ می‌کنند، اما کسی حاضر به پذیرش آن‌ها نیست. تا آن‌که با "بلقیس" آشنا می‌شوند و با او به جمع "بازیگران نقش دوم" می‌پیوندند.

       این "بازیگران" یا، آن‌گونه که بیضایی می‌نویسد "لباس پوش‌ها"، عامل مشتی مزدور می‌شوند و از این راه رزق و روزی‌شان را به چنگ می‌آورند. آن‌ها نقش حامیان حکومتی را بازی می‌کنند که به اقشار مختلف جامعه، چون کارگران، معلمان و کارمندان ظلم کرده است. نکتهء‌ حائز اهمیت در این جریان، نه تنها کسب درآمد، بلکه صاحب امتیاز شدن افرادی‌ست که عقدهء‌ پذیرفته شدن را در دل دارند.

       انقلاب با هرج و مرج همراه بود، دوره‌ای هم‌زمان با تصرف خانه‌ها و هتل‌های خالی توسط خیل عظیمی از ساکنان حلبی ‌آبادها. در ابتدا دانشجویان مارکسیست، برای اعتراض به مالکیت خصوصی، و هم‌چنین برخی جبهه‌های مذهبی در جهت گسترده‌تر کردن مناطق تحت نظارت خود و مخالفت با دولت بازرگان، با تصرف‌ کنندگان همکاری و گاه تشویق‌شان کردند. اما به تدریج گروه‌های مذهبی، که به سرعت در حال به دست گرفتن قدرت بودند، به مخالفت با این بی‌نظمی پرداختند، علاوه بر این‌که مواضع اسلامی در تأیید مالکیت خصوصی، آن‌ها را در مقابل مارکسیست‌ها قرار ‌می‌داد. پس از تصرف سفارت آمریکا، مارکسیست‌ها نیز که حس کردند عمل شان در مقابل این اقدام تاثیر چندانی ندارد، پا پس کشیدند و به راه‌کارهای ایدئولوژیک دیگری روی آوردند. در این میان افراد بی‌طبقه بودند که دچار چالشی عظیم شدند. آن‌ها که گمان می‌بردند می‌توانند با کسب خانه‌ها موقعیت اجتماعی و زیستی خود را ارتقاء بخشند، در مظان اتهام قرار گرفتند، زیرا طبق آن‌چه آصف بیات اشاره می‌کند، بیشتر خانه‌های تصرف‌شده متعلق به شهروندان عادی بود.

       "مردم بی‌طبقه" جایی در معادلات اجتماعی ندارند، تنها وقتی در بحبوحهء‌ انقلاب به آن‌ها نیاز پیدا می‌کنند به سراغ ‌شان می‌روند و سپس طرد می‌شوند، چه از جانب مردم و چه حکومت. اما این آغاز طرد شدن‌ها است. هنوز چندان از حزب رستاخیز دور نشده‌ایم. آن‌چه بیضایی را وامی‌دارد تا تاریخ اتفاقات را اندکی به عقب بازگرداند شاید ناشی از نگرانی او از سقوط دوباره به ورطهء استبداد است. سراغ گرفتن از حلبی ‌آبادها توسط بیضایی نه تنها به شرایط تاریخی این قشر از جامعه در آن زمان اشاره دارد، بلکه به اقشار دیگری نیز نگاه می‌کند که برای کسب منفعت اجتماعی – اقتصادی به مشتی مزدور بدل می‌شوند. آن‌ها مشغول بازی نقشی هستند که به زودی در آن فرو خواهند رفت. به این ترتیب آن‌ها روحشان را به شیطان می‌فروشند.

       ولی آیا فرصت توبه باقی خواهد ماند؟ آن زمان که مخالفان "ضد انقلاب" معرفی می‌شوند و حامیان به انسان‌هایی متعهد، هنرمند بانگ می‌زند که همه چیز وارونه است. بیضایی نگاه متفاوت نسبت به مزدوران را با انتخاب آن‌ها از افراد فاقد امتیاز شهری نشان می‌دهد. هویتی که سعی می‌شود به آن‌ها تزریق شود آن‌ها را به مرز جنون می‌کشاند و از بین می‌برد، همان‌طور که ذوالفقار از بین رفت. دغدغهء‌ او، دغدغهء‌ تمام انسان‌هایی است که می‌ترسند پذیرفته شوند. حمایت از انقلاب، در جهت خلاف انقلاب، حرفی است که خاطرات هنرپیشه نقش دوم به ما می‌زند. انقلاب موهبتی‌ست که ذوالفقارش را در یک بازی حزبی از او می‌گیرند؛ خشم اش را، قدرت ش را، اعتراض ش را، به سرکوب. به قول:

       «دیگری: قطار فشنگ خالی به چه درد می‌خوره؟»

       در این میان بلقیس است که بر فراز خانهء‌ نابه‌سامانش شیر و خورشید می‌درخشد؛ همان نشان پرچمی که دور انداخته شده است. شاید همین طردشدگی نشانی از نفرت است که ملت ایران به خودش دارد؛ همان چیزی که خیل طرد شده‌های خودی را می‌سازد؛ آن خارجی‌های ضد انقلاب را. و جالب‌تر از همه این است که نشان متعلق به اداره‌ هنرهای ملی است و یا يک ‌چنین چیزی؛ هنری که نشانگر انتقاد است، هنری که دردها را بیان می‌کند، به حاشیه رانده می‌شود.

       بیضایی، علاوه بر این‌که درد خود از نادیده گرفته شدن هنر را در برابر بیانیه‌های سرکوب‌گر سیاسی با ما در میان می‌گذارد، به پیوند قدرت انقلاب (ذوالفقار) و جریان انتقادی (بلقیس) اشاره می کند و نشان می دهد هنگامی‌که آن دو را از هم جدا کنیم، انقلاب، آن هنرپیشهء‌ باشکوه نقش اول، در پستوی خانه‌اش میان تظاهرات انقلابی می‌میرد.

برگرفته از سايت میدان

بازگشت به خانه