سرشت ققنوس‌وار ادبیات و سرنوشت میرندهٔ استبداد(*)

ماندانا زندیان

از کران تا به کران لشکر ظلم است، ولی
از ازل تا به ابد فرصتِ درویشان است
حافظ

بازخوانی کتاب «مرشد و مارگریتا»‏
‏نوشتهٔ میخائیل بولگاکُف، ترجمهٔ عباس میلانی
‏ چاپ 24، ویراست دوم، نشر نو، تهران، 1399

اشاره

          متن پیشِ رو نگاهی است به رمان «مرشد و مارگریتا»، اثر میخائیل بولگاکُف، داستان‌نویس و ‏نمایش‌نامه‌نویس روس (1940- 1891م)، که نسخهٔ کامل اش نخستین بار در سال 1973 میلادی ‏در مسکو منتشر، و در سال 1983 (1362 خورشیدی) توسط دکتر عباس میلانی، پژوهش‌گر و ‏نویسنده در گسترهٔ تاریخ معاصر ایران و مدیر مرکز مطالعات ایرانی دانشگاه استنفورد، به ‏فارسی برگردانده‎ ‎شد.

          انگیزه و اساس تنظیم این متن، و ارجاعات اش، به چاپ اخیر این اثر با ویرایش و مقدمهٔ تازهٔ ‏مترجم برمی‌گردد. ویراست دوم ترجمهٔ کتاب، از جمله، با نقاشی‌های دو هنرمند روس، پاوِل ‏اورینیانسکی‎ ‎‏(‏Pavel Orinyansky‏) در همراهی با متن، و ایوان کولیک (‏Kulik‏ ‏Ivan‏)، بر روی ‏جلد همراه است. (2) این نقاشی‌ها که در پیوند با رمان و شخصیت‌ها و صحنه‌های داستان ‏ساخته شده‌اند، به تصور فضای جادویی متن کمک می‌کنند.‏

          پس‌زمینهٔ فکریِ بازخوانی این رمان، پرداختن به نقش ادبیات در جوامع با سیستم‌های ‏حکومتی تمامیت‌خواه یا شِبهِ تمامیت‌خواه استوار بر ایدئولوژی، و بازنگری مفاهیمی است که ‏میلان کوندرا (‏Milan Kundera‏)، نویسندهٔ اهل چِک، در «حکمت رمان» می‌گنجاند: «تنها ‏حکمت اخلاقیِ رمان شناخت است. رمانی که بخش ناشناخته‌ای از وجود را کشف نکند غیر ‏اخلاقی است. جوهر جهانی که بر پایهٔ یک حقیقت واحد استوار شده با جهان پر ابهام و ‏نسبی رمان تفاوتی فراوان دارد. حقیقت توتالیتاریستی نسبیت و شک و پرسش را از میان ‏می‌برد؛ هرگز نمی‌تواند با آن‌چه حکمت رمان خوانده‌ام از درِ آشتی درآید.»(3)‏

          همچنین آشنایی با نویسندهٔ این رمان، با تجربهٔ بی‌واسطهٔ نوشتن در جامعهٔ سرکوب‌شده ‏توسط حکومت ایدئولوژیک و تمامیت‌خواهِ استالین، می‌تواند به درک و دریافت دقیق‌تر این ‏داستان‎ ‎که در همان دوران اتفاق می‌افتد و نوشته می‌شود، و در نگاه فراگیر، نقش ادبیات در ‏چنان دوران‌هایی، کمک کند.‏

نویسنده

          میخائیل بولگاکُف (‏Mikhail Afanasyevich Bulgakov‏) زادهٔ سال 1891 میلادی در کیِف (اوکراین) ‏و دانش‌آموخته رشتهٔ پزشکی بود. پدرش پژوهش‌گر و استاد علوم دینی، مادرش آموزگار ‏دبیرستان، و هر دو پدربزرگش از روحانیان کلیسای ارتدوکس بودند. بولگاکُف در سال‌های ‏جنگ جهانی اول به عنوان پزشک داوطلب همراه سازمان صلیب سرخ به مناطق درگیر جنگ ‏رفت، دو بار به‌شدت زخمی شد و دردهای جسمی حاصل از این آسیب‌‌ها، همراه فشارهای ‏روانیِ مشاهداتش از جنگ، برای بازه‌ای از زمان به اعتیاد او به مورفین انجامید.

          تجربهٔ دیگر بولگاکُف از جنگ هم‌زمان با جنگ‌ داخلی روسیه (از سال 1918) در شمال قفقاز و ‏حین کمک به مجروحان ارتش سفید(4) آغاز شد. پس از پایان جنگ داخلی و تشکیل اتحاد ‏جماهیر شوروی خانوادهٔ نزدیک و بیشتر اقوام او به پاریس مهاجرت کردند. بولگاکُف که همواره ‏مخالف قرمزها بود، حرفهٔ پزشکی را کنار گذاشت، به مسکو رفت و به‌طور حرفه‌ای به ‏نویسندگی پرداخت؛ کاری که از نوجوانی دوست داشت و از زمان اقامتش در قفقاز با نوشتن ‏داستان‌های کوتاه آغاز کرده بود.

          میخائیل بولگاکُف که تا پایان چیرگی کمونیسم بر شوروی در کتاب‌های درسی کشورش ‏نویسنده‌ای «سفید»- غیرخودی یا دیگری- معرفی می‌شد، به‌رغم ممنوعیت چاپ کتاب‌هایش، ‏می‌نوشت و دست‌نوشته‌هایش را در آپارتمانش نگاه ‌می‌داشت.‏

          نوشتن «مرشد و مارگریتا» سال 1928 شروع شد. نسخهٔ ‌اول این متن با عنوانی متفاوت در ‏جلسه‌ای با حضور ناشر و چند تن از اعضای اتحادیهٔ دولتی نویسندگان شوروی، مانند دیگر آثار ‏او غیر قابل چاپ ارزیابی شد. افسردگی شدید و ناامیدی از امکانِ کار کردن در شورویِ آن ‏روزگار بولگاکُف را به سوزاندن این نسخهٔ رمان و تصمیم به ترک جغرافیای کشورش رسانید.‏

          در نهایت در تئاتر مسکو کار ساده‌ای برای او در نظر گرفته شد، بولگاکُف در شوروی ماند و از ‏بخت خوش در سال 1932 با یلنا شیلوفسکی (1970- 1893‏Elena Sergeevna Shilovskaia (‎، ‏زنی باشهامت، آگاه، کتاب‌خوان، و زیبا، آشنا شد. شخصیت مارگریتا در داستان، که زاییدهٔ ‏آشنایی، عشق و ازدواج بولگاکُف و یلناست، در نسخه‌های نخست متن، حضور نداشت.‏

‏          «مرشد و مارگریتا» در سال 1938، پس از هشت بار بازنویسی کامل، به انجام نهایی رسید و ‏تا دو سال پس از آن، چهار هفته پیش از درگذشت نویسنده، در همراهی با یلنا بارها ‏بازخوانی و ویراستاری شد.

          میخائیل بولگاکُف در سال 1940، در 48 سالگی، بر اثر بیماری کبد درگذشت. یلنا ویرایش متن ‏را به پایان برد و برای انتشار نسخهٔ نهایی حدود 25 سال با نویسندگان و مسئولان نظارت بر ‏چاپ و نشر کتاب صحبت کرد. در فاصلهٔ سال‌های 66/1967، در فضای اندکی گشودهٔ پس از ‏مرگ استالین، متن داستان با حذف صفحاتی در شماره‌های پی‌درپی یک نشریهٔ ادبی چاپ ‏شد. هم‌زمان متن بدون سانسور به‌صورت زیرزمینی توسط شهروندان کتاب‌خوان با ماشین‌های ‏تایپ کوچک تایپ می‌شد و محرمانه دست به دست می‌گشت، تا به‌شکلی نمادین این چند ‏سطر از رمان را که احتمالاً آرزوی بولگاکُف بود عملی کند: «وُلَند پرسید: بگو ببینم، چرا ‏مارگریتا به تو مرشد می‌گوید؟ مرد لبخندی زد و گفت: خطایی است قابل بخشش. از رمانی ‏که نوشته‌ام بیش از حد خوشش می‌آید. -موضوع رمان چیست؟ -رمانی است دربارهٔ پونتیوس ‏پیلاطُس.- رمان را بده من ببینم. مرشد جواب داد: متاسفانه نمی‌توانم آن را به شما نشان ‏بدهم، چون در بخاری منزلم سوزاندمش. وُلَند جواب داد: متأسفم، ولی حرفت را باور نمی‌کنم. ‏محال است. دست‌نوشته نمی‌سوزد.» (ص 390)‏

در نهایت نسخهٔ سانسورشدهٔ کتاب «مرشد و مارگریتا» در سال 1967، و متن کامل و بدون ‏سانسور آن در سال 1973 منتشر شد.‏

‏          «مرشد و مارگریتا» را مهم‌ترین رمان قرن بیستم روسیه و یکی از آثار برتر ادبیات داستانی ‏جهان می‌دانند.‏

          آپارتمان کوچک محل اقامت بولگاکُف در مسکو، در خیابان پاتریارک پاندز، خیابانی که اولین ‏صحنهٔ رمان در آن تصویر شده، در حال حاضر موزه‌ای است دربرگیرندهٔ دست‌نوشته‌های ‏نویسنده و مجسمه‌هایی از شخصیت‌ها و صحنه‌های رمان. دکتر پیتر کروز (‏Piotr Mansilla ‎Cruz‏) مدیر این موزه باور دارد که حفظ این ساختمان قدیمی و فضای پارک رو‌به‌رویش در تمام ‏سال‌های حکومت استالین، که ساختار شهر مسکو را سرتاسر دیگرگونه می‌خواست و ‏می‌کرد، یک شگفتی دیگر در پیوند با این داستان است. این آپارتمان کوچک از همان سال‌های 1960 به‌نوعی پاتوق هیپی‌ها شده بود. گرافیتی‌های بسیار بر دیوارهای راه‌پله و قرارهای ‏نویسندگان و شاعران برای کتاب‌خوانی در فضای آن خانه تا امروز ادامه دارد.(5)‏

داستان

‏          «مرشد و مارگریتا» در 32 فصل و یک بخش پایانی زیر عنوان «خاتمه» دربرگیرندهٔ سه روایت ‏است که دو مورد در مسکوی دوران استالین و مورد دیگر با فاصله‌های زمانی و مکانی بسیار، ‏در اورشلیم روزگار تصلیب عیسی مسیح، هر سه در درازای حدود 70 ساعت، شکل می‌گیرند ‏و از زبان سوم شخص آگاه به افکار و عواطف شخصیت‌ها روایت می‌شوند.
          روایت نخست با مکالمهٔ دو نویسنده دربارهٔ مسیح آغاز می‌شود‎:‎‏ بِرلیوز، «سردبیر یکی از ‏مجلات وزین ادبی و رئیس کمیتهٔ مدیریت یکی از مهم‌ترین محافل ادبی مسکو که اختصاراً ‏ماسولیت نام داشت»، (ص 7) و بِزدومنی، شاعر جوانی که قرار بود برای آن نشریه شعری ‏ضد دین بنویسد. سردبیر در جایگاه هوادار ایدئولوژی حاکم بر شوروی آن روزگار وجود مسیح، و ‏هر حضور تعریف‌ناپذیر از چشم‌انداز علم را رد می‌کند و انسان را در یک بازخوانی ایدئولوژیک در ‏چیرگیِ مطلق بر سرگذشت و سرنوشت خود و قادر به ارائهٔ پاسخ‌های «قاطع بی‌تخفیف» (6) ‏برای هر پرسش می‌داند. در میان این گفت‌وگو که در یک پارک صورت می‌گیرد، شخصی به نام ‏وُلَند به این دو می‌پیوندند و در یک مناظرهٔ فلسفی، با روایتی از مکالمهٔ پونتیوس پیلاطُس، ‏پنجمین حاکم یهودا، و مسیح در ساعات پیش از تصلیب، و پیش‌بینی زمان و مکان مرگ ‏سردبیر، نگاه مطلق‌گرای دو شخصیت دیگر داستان را برای خواننده به چالش می‌کشد. وُلَند ‏که در قضاوتِ شاعر و سردبیر، یک فرد خارجی- احتمالاً آلمانی- ارزیابی می‌شود، می‌گوید که ‏استاد شعبده‌بازی است و برای اجرای نمایش جادوی سیاه Black Magic Show)‎‏) به مسکو ‏آمده، شخصاً شاهد گفت‌وگوی مسیح و پیلاطُس بوده، و زمانی هم با امانوئل کانت فیلسوف (1724 تا 1804) ‏‏معاشرت و بحث می‌کرده است. خواننده در روند داستان پی‌می‌برد که شخصیت ‏وُلَند روایتی از شیطان اسطوره‌ای است و دلیل حضورش در مسکو روبه‌رو کردنِ جامعه با ‏خویشتنِ خود و طرح این اندیشه است که هر شکل و شیوه از تحمیل برای یک‌دست نمایاندنِ ‏واقعیت‌های گونه‌گون جامعه به دروغ، ریا، فرومایگیِ اخلاق و ترس می‌انجامد. دریافتی که ‏حتی احتمالش با پیش‌فرض‌های ذهنی سردبیر و شاعر، که خود را ناباور به هر‌آن‌چه جز ‏ایدئولوژی کمونیسم معرفی می‌کنند، بیگانه است.

          مرشد نویسنده‌ای خسته و ناامید است که از فصل سیزدهم و در یک آسایشگاه روانی وارد ‏داستان می‌شود: «تاریخ خوانده بود، و ظاهراً تا دو سال پیش در یکی از موزه‌های مسکو کار ‏می‌کرد؛ مترجم هم بود.» (ص191) مرشد در ملاقات با بِزدومنی شاعر، که او هم در ‏آسایشگاه روانی بستری است و زیر اثر داروهای رخوت‌آور خود را شخص دومی ناآشنا با ‏شخصیت قبلی‌اش تعریف می‌کند، می‌گوید که هیچ‌یک از نوشته‌هایش اجازهٔ چاپ نگرفته‌اند، و ‏آخرین دست‌نوشته‌اش که رمانی تاریخی دربارهٔ پونتیوس پیلاطُس بود، پس از غیر قابل چاپ ‏خوانده شدن توسط مسئولان، بدون آن‌که هرگز جایی دیده یا خوانده شود، در نشریات متعدد ‏نقدهای بسیار بدی گرفته، که او را در نهایتِ ناباوری و ناامیدی به سوزاندنِ دست‌نوشته‌اش ‏وادار کرده است. مرشد، شخصیتی که با تابش‌های گوناگونِ حقیقت آشناست و حقارتِ ‏اخلاقیِ نویسندگانِ در خدمت قدرت را هم می‌شناسد، انگار هویتش را هم با کلماتش به آتش ‏سپرده باشد، نام ندارد: «دیگر اسمی ندارم. اسمم را هم مثل همهٔ چیزهای زندگی‌ام رها ‏کرده‌ام. حرفش را هم نزنیم.» (ص190)‏

          مارگریتا، شخصیتی که از نیمه‌های داستان (فصل نوزدهم) معرفی می‌شود، زنی صریح، ‏راست‌گو، باشهامت، خستگی‌ناپذیر و زیباست که عشق را به آسودگیِ تهی از معنای ‏روزمره‌ها ترجیح می‌دهد، از تغییر در زندگی فردی و اجتماعی‌اش نمی‌ترسد، کنار مرشد و ‏داستان او می‌ایستد، پیشنهاد شیطان را برای شرکت در یکی از اجراهای جادوی سیاه، به ‏شرط کمک به معشوقش، مرشد، می‌پذیرد، به عنوان پاداش «ساحره»ای می‌شود با توانایی ‏پرواز (7)، و با کمک شیطان مرشد و داستانش را، که دیگر با هم یکی شده‌اند، با خود به ‏جهان دیگر می‌برد، تا ماندگار شوند.

          مارگریتا به مرشد می‌گوید: «به هرجا پرواز می‌کنی، رمان را هم با خودت ببر!» و مرشد جواب ‏می‌دهد که «نیازی نیست. همه‌اش را از حفظم... دیگر هیچ‌چیزی را فراموش نخواهم کرد.» ‏‏(ص500)‏

‏ روایت مرشد و مارگریتا، که سومین روایت کتاب است، روایت‌های دیگر رمان را به نزدیک و ‏معناپذیر می‌کند. به بیان دیگر، رمان بلند «مرشد و مارگریتا» در دل خود رمان تاریخی ‏‏«پونتیوس پیلاطُس»، نوشتهٔ مرشد، را از زبان شیطان برای ما روایت می‌کند، شیطان (شرّ یا ‏بدی) در تبادل نظر با متی باجگیر (خیر یا نیکی)، و همراهی کلمات مرشد، پیلاطُس را پس از ‏قرن‌ها به رهایی از رنج و مرشد و مارگریتا را به آرامش می‌رساند.‏

‏          «وُلَند به مرشد گفت ما رُمان تو را خوانده‌ایم و تنها ایرادی که متاسفانه بر آن می‌توان گرفت ‏این است که متاسفانه ناتمام است. مایلم قهرمان داستانت را نشانت بدهم. دو هزار سالی ‏است که همین‌جا بر این سَکّو نشسته است... از بی‌خوابی عذاب می‌کشد... می‌گوید در آن ‏روز دوردست با او، زندانی‌اش ناصری، حرف‌هایی باید می‌زد که ناگفته ماند... حالا می‌توانی با ‏یک جمله رمانت را تمام کنی؟» (ص514)‏

          و مرشد فریاد می‌زند: «تو آزادی! آزاد! او در انتظار توست.» (ص 514) و پیلاطُس به نور ‏می‌پیوندد.‏

جهان پر ابهام و نسبی رمان (8)‏

‏          بولگاکُف برای تصویر واقعیت‌های فرهنگیِ متضاد و گاه باورنکردنیِ پیچیده در فشارهای ‏اجتماعی مسکو واقعیت و جادو را به هم می‌آمیزد. حضور شیطان در مسکو و نمایش‌هایی که ‏بر صحنه می‌برد بستر مناسبی برای بیان تردیدها و پرسش‌های نویسنده و خواننده است، که ‏ارائه‌شان به زبان طنز در فضای پیچیده در ایستایی و روزمرّگی‌ برای مردمی که بناست جز یک ‏تعریفِ بی‌چون‌وچرا از واقعیت و حقیقت را باور نکنند، خنده‌دار، سرگرم‌کننده و در یاد ماندنی ‏می‌شود.‏

‏          توانایی بولگاکُف در نشان دادن استقبالِ استثنائیِ جمعیت از فروریختن اسکناس و لباس‌های ‏زنانهٔ گران‌قیمت فرانسوی از سقف سالن تئاتر، هیجان و تشویق پیچیده در شعف مردم در ‏تماشای بریده شدن سر مجریِ برنامه توسط یکی از دستیاران شیطان، آشکار شدن رازهای ‏زندگی خصوصی مردمانی که ادعای پذیرفتن ایدئولوژی حاکم را داشتند، و جملات شیطان که ‏‏«خُب، این‌ها هم مثل همهٔ آدم‌های دیگرند... عاشق پول هستند... با این تفاوت که البته ‏مسئلهٔ کمبود مسکن فاسدشان کرده.» (فصل 12، صص 165 تا 182)، و در نهایت پرواز مرشد و ‏مارگریتا بر فراز شهر و رها شدنشان در آرامش، داستان را از لایهٔ سطحیِ انتقاد به سیستم ‏حاکم به ژرفایی فلسفی و شاعرانه می‌رساند، که در صحنه‌ای نمادین با تصویرِ ناپدید شدن ‏لباس‌های فرانسوی از تن زنان، درست پس از پایان نمایش، فرد و جامعه را، بدون سپرِ دروغ و ‏فریب، برهنه در برابر خود و ما می‌نشاند، و با در هم ریختنِ پیش‌فرض‌های ذهنی خواننده، از ‏ادبیات رسمی هم‌روزگار خود در شوروی که زیر عنوان رئالیسم سوسیالیستی تعریف می‌شود ‏فاصله می‌گیرد و عشق را هماوردِ همیشه پیروز ترس برمی‌شناسد. ‏

          بولگاکُف از همان ابتدای رمان ما را در مسیر بر هم ریختن قطعیت‌های حاصل از هر ایدئولوژی ‏قرار می‌دهد، مسیح را انسانی زمینی معرفی می‌کند و شیطان را سایهٔ نور، که انسان‌ها را ‏رو‌به‌روی چهرهٔ بی‌نقابشان می‌نشاند تا آثار پلشتیِ ایدئولوژیِ حاکم بر مسکو در روانشان ‏هویدا شود. بعد باورهای ذهنی‌ ما، ازجمله روایت دینیِ تصلیب مسیح، را به هم می‌ریزد و ‏ترس را بزرگ‌ترین گناه معرفی می‌کند؛ ترس که در گسترهٔ زندگی فردی و اجتماعی به ‏ناامیدی از تغییر می‌انجامد: ترس پیلاطُس از ذهنیت حاکم بر یهودا، که به‌رغم باورش، به تأیید ‏حکم اعدام مسیح منجر می‌شود؛ ترس مرشد از ماسولیت که به سوزاندن دست‌نوشته و پناه ‏بردنش به آسایشگاه روانی می‌رسد؛ ترس نویسندگان و منتقدان از نهاد قدرت که به ویرانیِ ‏خلاقیت و تولید ادبیات بی‌ارزش حکومتی کمک می‌کند؛ ترس بِزدومنی از باورِ واقعیت که او را ‏به آسایشگاه روانی، تن دادن به داروهای رخوت‌آور و بی‌تفاوتی در برابر دیگران می‌رساند؛ ‏‏(ص163) و در نگاهی فراگیر ترس بدنهٔ جامعه از ایدئولوژی حاکم که نتیجه‌اش حقارتِ ‏اندیشیدن به منافع شخصی و سکوت در برابر خشونتی است که زیر عنوانِ عدالت تحمیل ‏می‌شود؛ و افزون شدن بار همهٔ این ترس‌ها بر همدیگر و بر ذهنیت عمومی جامعه تا جایی که ‏مرشد، نویسنده‌ای که از این‌همه آگاه است، دیگر حتی دلیل واقعی ترسش را نمی‌فهمد: ‏‏«... کم‌کم در من اتفاقی افتاد. شیطان می‌داند چه بود... از افسردگی رنج می‌بردم و احساس ‏اضطراب عجیبی داشتم... مقالات هم متوقف نشد. اول فقط به آنها می‌خندیدم و بعد که ‏مقاله‌ها بیشتر شد نگرشم نسبت به آن‌ها تغییر کرد...مرحلهٔ دوم، یعنی شگفت‌زدگی شروع ‏شد. به رغم لحن از خود مطمئن و تهدیدآمیز مقالات، در سطر سطرشان تحریف و ریا دیده ‏می‌شد. احساس می‌شد. احساس می‌کردم نویسندگان آن مقالات حرف دلشان را نزده‌اند و ‏همین باعث خشمشان شده بود... و بعد، فکرش را بکنید، مرحلهٔ سوم، یعنی ترس شروع ‏شد. سوتفاهم نشود؛ از مقاله‌ها نمی‌ترسیدم. از چیزهای دیگری می‌ترسیدم که هیچ ربطی ‏به آن مقالات و رمان نداشت. برای مثال، یک‌دفعه از تاریکی ترس برم داشت. خلاصه، مرحلهٔ ‏بیماری روانی فرا رسید. مخصوصا قبل از خواب. احساس می‌کردم اختاپوسی با بازوهای سرد ‏و نرمش، قلبم را فشار می‌دهد.» (صص 2/201)‏
          روبه‌رو شدن مرشد با خود، به‌نوعی روبه‌رو شدن بولگاکُف با خویشتن و نقد خستگی و ‏ناامیدی‌اش و سوزاندن نسخهٔ نخست رمان «مرشد و مارگریتا» نیز هست.‏

رو و پشت جلد ویراست دوم «مرشد و مارگریتا»

          واسلاو هاول، نمایش‌نامه نویس و نخستین رئیس جمهور چک، (1963 - 2011) باور داشت که ‏قدرت از آنِ مردم است و زمانی‌که مردم از ترس عبور کنند و به قدرتشان‌ پی ببرند هیچ ‏دیکتاتوری‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ای را یارای مقاومت در برابر آن‌ها نیست. کافی است یاد بگیرند چگونه بی‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خشونت ‏از قدرتشان برای تغییر استفاده کنند: «نظام توتالیتر همیشه و در هر قدم مردم را لمس ‏می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کند، اما همیشه با دستانی پوشیده در دستکش‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌های ایدئولوژیک. برای همین است که ‏زندگی در این نظام آکنده از دورویی و ریا و دروغ است. لازم نیست مردم همهٔ دروغ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها و ‏مغلطه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌های این نظام را باور کنند، اما باید چنان رفتار کنند که گویی باورشان دارند، یا دست‌کم ‏در سکوت از کنارشان بگذرند. کافی است بپذیرند که با این دروغ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها و در بطن آن‌ها زندگی ‏کنند، زیرا بدین‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ترتیب بر نظام صحه می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گذارند، اطاعتشان را از نظام نشان می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دهند، نظام را ‏می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌سازند، و اصلاً خود نظام می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شوند».(9)‏

          در فصل 17 کتاب، ناتوانی گروه کُر از توقف اجرای مکرر یک هم‌خوانیْ آینه‌ای است در برابر ‏قدرتی که اجراهای دسته‌جمعیِ آن‌چه را قبول داشت، نشانی از هم‌فکری و اتحاد جامعه ‏معرفی می‌کرد، و جامعه‌ای که توان ایستادگی در برابر استفادهٔ ابزاری از هنر را نداشت و ‏‏«اصلاً خود نظام» شده بود: «همه رفتند سر جایشان بنشینند، ولی هنوز ننشسته بودند که ‏برخلاف خواستشان شروع به خواندن کردند. دیگر هم نمی‌توانستند دست بردارند. سه دقیقه ‏سکوت می‌شد و دوباره با هم شروع می‌کردند.»(ص264)‏

          اگر ایدئولوژی را مجموعه‌ای از پیش‌فرض‌ها، ایده‌ها و ایده‌آل‌های به هم پیوسته بدانیم -‏مجموعه‌ای از فکرها، ارزش‌ها و باورها با چشم‌انداز ثابت، دست‌نخوردنی و گاه مقدس ‏انگاشته شده، برای توجیه عمل‌کردها- پرداختن به نقش ادبیات و نهادهای فرهنگی دولتی در ‏پیوند با ایده‌آل‌های انقلاب‌های ایدئولوژیک، مانند انقلاب سال 1917 میلادی در روسیه، یا 1357 خورشیدی در ایران اهمیت بیشتری پیدا می‌کند. اثرگذاری ادبیات در چنین دوران‌هایی ‏به استفاده از استعاره، یا ارائهٔ متن در ژانرهایی مانند رئالیسم جادویی، برای ثبت واقعیت‌های ‏تاریخ محدود نیست. طبیعتِ ادبیات- هنر در معنای گسترده- این توانایی را دارد که ذهن ‏خواننده را در برابر پاسخ‌های از پیش آماده شدهٔ نهادهای فرهنگی دولتی با سهمی از تردید، ‏پرسش و امید رو در رو نگاه دارد.‏

          داستان «مرشد و مارگریتا» در پس‌زمینه‌ای زیر سلطهٔ ایدئولوژی کمونیسم با این پیش‌فرض که ‏تحمیل شرایط مشخص به تغییر طبعیت انسان و تولید ایده و ایده‌آل برساخته در آن شرایط ‏می‌انجامد، رخ می‌دهد و شکست این ایدئولوژی را، پیش از آن‌که واقع شود، پیشنهاد، بلکه ‏بشارت می‌دهد.

          درایت بولگاکُف در ارائهٔ موازی «خیر» و «شرّ» در زمان‌ها و مکان‌های پاکْ متفاوت - مسیح و ‏پیلاطُس در اورشلیم و مرشد و ماسولیت در مسکو در یک بازهٔ زمانی برابر (حدود 70 ساعت) ‏و این هر دو در موازات زندگی شخصی خود در برابر دستگاه سانسور استالین؛ و دریافت ما به ‏عنوان خوانندهٔ ایرانیِ اثر در موازات زندگی روزانه‌مان زیر سرکوب یک ایدئولوژی دینی، با ‏نهادهای دولتی تولید «ادبیات ارزشی»، مانند حوزهٔ فرهنگی و سازمان تبلیغات اسلامی (10)، ‏و سازمان‌های ناظر بر کلمات، مانند وزارت ارشاد، در موازات اتحادیهٔ نویسندگان شوروی؛ ‏استفاده از برچسب‌های تعریف‌نشدهٔ «ضد منافع ملی» و «برانداز» بر اساس سلیقه‌های ‏شخصی وابستگان به نهاد قدرت، معادل کاربرد واژهٔ «خرابکار» در شوروی و انعکاسش در این ‏داستان، و ناپدید شدن آدم‌های جای‌گرفته زیر این عناوین در پیِ دستگیری یا اَشکال دیگری از ‏خشونت، مانند آن‌چه پلیس مخفی شوروی بر مردم روا می‌داشت، (11)، و نقش شیطان و ‏دستیارانش در نشان دادن، معنا کردن، و کمک به ثبت و ماندگار شدن روایت و در نهایت رها ‏کردنِ خویشتنِ خود و دیگران از این‌همه- پرسش‌های پرشماری را طرح می‌کند، که شاید ‏خلاقیت شگفتی‌آور نویسنده و انتخاب به‌هنگام مترجم را برای بازآفرینی متن در زبان فارسی ‏تا پرسش محوری دربارهٔ طبعیت خیر و شرّ بر کشد- پرسشی بی‌زمان و بی‌مکان برای انسان ‏و جهان. شگفتی در شگفتی‌های داستان یکی هم این است که این پرسش و مسیر نزدیک ‏شدن به پاسخ آن، حتی پیشنهاد دست بردن در پایان روایت و رها کردن پیلاطُس در نور، ‏توسط شیطان با یک تعریف نامتعارف دیگر طرح می‌شود؛ شاید از جمله با این پیشنهاد که خیر ‏و شرّ در اندرکنش یا یکدیگر تعریف می‌شوند.‏

          در صحنه‌ای شیطان به متی باج‌گیر، از حواریون مسیح، می‌گوید: «فکرش را بکن... بدون سایه ‏دنیا چه شکلی پیدا می‌کرد؟ مردم و چیزها سایه دارند. مثلاً این سایهٔ شمشیر من است. در ‏عین حال موجودات زنده و درخت‌ها هم سایه دارند. آیا می‌خواهی زمین را از همه درخت‌ها، از ‏همه موجودات، پاک کنی تا آرزویت برای دیدار نور مطلق تحقق یابد؟» (ص 487)‏

          بولگاکُف به دلیل آشنایی با دین و کلیسا، در سال‌های نخست زندگی در فضای خانواده، و ‏تحصیل دانش پزشکی و فاصله گرفتن تدریجی از دین در پسِ آن، رفتار خشن ایدئولوژی حاکم ‏بر شوروی پس از سال‌های 1917 را در بستن کلیساها و کشتن کشیش‌ها، نوعی ‏مطلق‌‌اندیشی سیاه و سفید می‌بیند و تغییر و تفاوتْ را کامیابِ همیشهٔ ادبیات و زندگی- یک ‏دلیل دیگر برای ناممکن بودن تولید انسان‌های با طبیعت یک‌دست.‏

مترجم

          چهل سال پیش، در سال‌های نخست پس از پیروزی یک انقلاب ایدئولوژیک در ایران، دکتر ‏عباس میلانی «مرشد و مارگریتا» را از روی نسخه‌های انگلیسی و فرانسهٔ متن به فارسی ‏برگرداند. من برای نوشتن این یادداشت، چاپ نهم ترجمهٔ نخست رمان، نسخهٔ انگلیسی کتاب ‏با ترجمهٔ ریچارد پریویر (‏Richard Pevear‏) و چاپ اخیر ترجمهٔ بازبینی‌شدهٔ دکتر میلانی را ‏خواندم و در مواردی چند، بیشتر به‌دلیل شگفتی از انتخاب برخی کلمات و لحن‌ها و گاه ‏شاعرانگیِ اثرگذار متن فارسی با یک دوست روس مسلط به زبان انگلیسی که این کتاب را ‏محبوب‌ترین رمان زندگی‌اش می‌داند، تبادل نظر کردم.‏

نخستین کنجکاوی و پرسش من در انتخاب کلمهٔ «مرشد» در برابر ‏Master‏ بود. از چشم‌انداز ‏آرایه‌های ادبی در زبان فارسی دو کلمهٔ «مرشد» و «مارگریتا» با تکرار حروف «میم» و «ر» و ‏حضور حرف «شین» آواهای زبانی زیبا، گرم، دلنشین و صمیمانه‌ای می‌سازند که با کلماتی ‏مانند «استاد» (12) و «مارگاریتا»، با تکرار «الف» و حضور «سین» فاصله‌های بسیار دارد. ‏اهمیت بیشتر این ترجمه شاید در این باشد که در نگاه دقیق ‏Мастер‏ در ادبیات روسی، ‏بسته به متنی که در آن نشسته، در دو معنای فردی توانا در کارهایی که با دست انجام ‏می‌شود، مانند جواهرسازی، نجاری و مانند این‌ها، و یا راهنمای معنوی، الهام‌بخش یا دلیلِ ‏راه به کار می‌رود، معنایی نزدیک به ‏Guru‏ ، که احتمالاً مرشد دقیق‌ترین ترجمهٔ ممکن آن برای ‏شخصیت مورد نظر در این داستان است. (13)‏

          نکتهٔ سزاوار درنگ دیگر، ترجمهٔ لحن‌های متفاوت کتاب است. چیرگی میلانی بر زبان فارسیِ ‏شایسته برای نوشتن متون پژوهشی دانشگاهی انکار نشدنی است. بازآفرینیِ متنی ‏دربرگیرندهٔ ادبیاتِ روایت‌های دینی قرن یکم (عهد عتیق)، ادبیات فلسفی قرن بیستم، زبان ‏به‌غایت شاعرانه، زبان معیار و زبان گفتاری (محاوره‌ای) عموم مردم از یک فرهنگ به فرهنگِ ‏دیگر دشواریِ پیچیده‌ای است که برای یک نویسندهٔ جوان ناممکن می‌نماید. ناممکنی که در ‏سه نمونهٔ زیر ممکن شده است:‏

‏«زندانی گفت: بیان حقیقت هم ساده و هم لذت بخش است.» (ص 42) «صدایی که پاسخ ‏داد گویی بر شقیقه پیلاطُس خنجر می‌زد و شکنجه‌اش می کرد... چرا ولگردی مثل تو باید با ‏صحبت دربارهٔ حقیقت، یعنی چیزی که درباره‌اش هیچ نمی‌داند، مردم بازار را بشوراند؟ اصلاً ‏بگو ببینم حقیقت چیست؟» (ص35) زندانی ادامه داد :«ازجمله گفتم که هر نوع قدرت به هر ‏حال خشونتی است علیه مردم و زمانی فرا خواهد رسید که نه قدرت قیصر و نه قدرت هیچ ‏انسان دیگری حاکم نخواهد بود. انسان به ملکوت حقیقت و عدالت گام خواهد گذاشت، جایی ‏که به هیچ‌گونه قدرتی نیازی نخواهد بود.» (ص43)‏

‏          «طوفان گذشت و رنگین‌کمانی مثل طاق بر فراز آسمان شهر آویخت؛ رنگین‌کمانی که از ‏رودخانهٔ مسکو می‌نوشید. روی تپه‌ای، میان دو پشته درخت، سه پَرهیب تیره و ساکن دیده ‏می‌شد. وُلَند و کروویف و بهیموت بر اسب‌های سیاهی نشسته بودند و به شهرِ آن‌سوی ‏رودخانه و به هزاران تکهٔ خورشید در پنجره‌های غربی خانه‌ها، و به برج‌های زنجبیلی‌رنگ دیرِ ‏دویچی با گنبدهای پیازی‌شکلش نگاه می‌کردند.» (ص 507)‏

‏          «در یک چشم به‌هم زدن، کف صحنه پر شد از قالی‌های ایرانی، آیینه‌های قدی با چراغ‌های ‏سبز نئون در کنارشان و بین آیینه‌ها ویتیرن های مختلف؛ و تماشاچیان از دیدن آخرین مدهای ‏پاریس در رنگ‌ها و دوخت‌های متنوع در بعضی از ویترین‌ها حیرت کردند.» (ص 176)‏

          یک سهم‌گذاری ارزندهٔ دکتر عباس میلانی در گسترهٔ فرهنگ، برای ما ایرانیان به‌ویژه،، دعوت ‏به تماشای جهان با دو چشم است؛ چشمی برای ایران و چشمی برای جهان. در جهان‌بینیِ ‏انسان‌محورِ او، جهان از غرب تا شرق، زمان از ازل تا همیشه، و انسان در هر فرهنگ و هر ‏تمدن و با هر زبان و هر خط، در آفریدن مدنیت و مدرنیت نقش داشته است. اندازه‌گرفتنی هم ‏در کار نیست، سعدی و شکسپیر و فردوسی و هومر در حافظهٔ کلماتْ حاضر، و با همدیگر و با ‏انسانِ امروز در آشتی‌اند؛ و شاید از این‌روست که فرهنگ‌ها و زبان‌های گوناگون جهان در ‏نوشته‌ها و ترجمه‌های میلانی، رسا و شیوا، به تبادل و تبدیلِ اندیشه‌ و لحن خود به آشناترین ‏شکل ممکن برای مخاطب می‌رسند.‏

          از سوی دیگر، دکتر میلانی که «هنرِ مقاوم علیه استبداد را ماندگارتر از استبدادِ زورآور ‏می‌داند.» (مقدمهٔ ویراست دوم) ترجمهٔ این داستان را زمانی در دست می‌گیرد که بسیاری ‏احزاب و شخصیت‌های فرهنگیِ هوادار ذهنیت چپ در ایران، مسکو و ایدئولوژی حاکم بر آن را ‏ایده‌آل می‌دانستند. (سیاوش کسرایی در سال 1987 میلادی، به عنوان یکی از اعضای کمیتهٔ ‏مرکزی حزب توده از افغانستان به شوروی رفت و ساکن مسکو شد.) مسکویی که نویسندهٔ ‏ساکن آن سال‌ها پیش از پیروزی انقلاب اسلامی در «مرشد و مارگریتا» تصویر کرده بود.‏

‏          ... و شاید در چهل سالگی روایت فارسی این متن، که به گفتهٔ مترجم، «سن مهمی برای ‏انسان و شراب و کتاب است»، (14) یک پرسش منصفانه این باشد که بازخوانی ‏مطلق‌اندیشی مخالفان نهاد قدرت در تاریخ معاصر ایران چگونه در حافظهٔ دست‌نوشته‌ها ‏خواهد ماند؟

شهریور 1399 خورشیدی (2020 م)‏

——————————————-
‏* عنوان این نوشته برگرفته از مقدمهٔ مترجم بر ویراست دوم کتاب‏ است
‏2. برای تماشای نمونه‌هایی از آثار نقاشی پاوِل اورینیانسکی و ایوان کولیک دربارهٔ مرشد و مرگریتا
3 .میلان کوندرا، «رمان و اروپا»، چند گفتار دربارهٔ توتالیتاریسم، ترجمهٔ عباس میلانی، تهران، نشر اختران، 1381، ‏ص 159
‏۴. مخالفان انقلاب سرخ روسیه به سفیدها معروف هستند. ارتش سفید اصطلاحاً به نیروهای ضد کمونیستی گفته ‏می‌شود که در جنگ داخلی روسیه علیه ارتش سرخ جنگیدند. برای مطالعهٔ بیشتر دربارهٔ جنگ‌ داخلی روسیه و ‏نیروهای سفید و سرخ ‏

5. Mikhail Bulgakov Museum

6. حمد شاملو، برگرفته از شعر «هنوز در فکر آن کلاغم»، دشنه در دیس
‎7. برای آشنایی بیشتر با حق آزادی حرکت زنان، رهایی زنان از بندهای گوناگون و جداسازی‌های تحمیلی میان ‏فضاهای برساختهٔ زنانه و مردانه، می‌توان به مقالات و سخنرانی‌های پرشمار دکتر فرزانه میلانی مراجعه کرد. فرزانه ‏میلانی ازجمله معتقد است که کلیشهٔ تصویر زنان مستقل و خواستار تغییر در هیأت «ساحره»هایی که سوار بر ‏جارو پرواز می‌کنند، حتی در کارتون‌های کودکان، که تصویر مارگریتا در رمان، پس از معامله با شیطان برای رها کردن ‏معشوق نیز شکل می‌گیرد، نمادی از نگاه منفی جامعهٔ مردسالار سلطه‌خواه به زنان مستقل است، که در این ‏داستان در سایهٔ فرهنگ سیاسی تمامیت‌خواه ضد دین نیز نیز ارائه شده است. نک به:‏

Farzaneh Milani, Words, Not Swords: Iranian Women Writers and the Freedom of Movement Gender, ‎Culture, and Politics in the Middle East, Syracuse University Press (May 16, 2011)‎

‎8. میلان کوندرا، «رمان و اروپا»‏

‏ا9. واتسلاف هاول (واسلاو هاول)، قدرت بی‌قدرتان، ترجمهٔ احسان کیانی‌خواه، ویرایش خشایار دیهیمی، نشر نو، ‏تهران، 1389، ص34
‏10. «حوزهٔ هنری»، نهادی دولتی است که در سال 1357 خورشیدی با نام اولیهٔ «کانون نهضت فرهنگی اسلامی» ‏تأسیس شد، پس از چند ماه به «حوزهٔ اندیشه و هنر اسلامی» تغییر نام داد و در ابتدای دههٔ ۶۰ به «سازمان ‏تبلیغات اسلامی» پیوست. «سازمان تبلیغات اسلامی»، بنا به تعریف بنیادگذارانش، نهادی غیر دولتی است، با ‏محوریت اسلام و حكومت اسلامی، که زیر نظر رهبر جمهوری اسلامی، به تلاش برای زنده کردن و گستردن معارف، ‏فرهنگ و تاریخ تشیع، با تأکید بر وحدت تمام مذاهب اسلامی و حراست از آن مشغول است. حوزهٔ هنری این سازمان ‏می‌کوشد با ارائهٔ پروژه‌های فرهنگی و هنری با محوریت دین و ارزش‌های مذهبی، و برگزاری جشنوارها و مسابقه‌ها ‏در زمینه‌های گوناگون، از موسیقی و هنرهای نمایشی و تجسمی، تا تاریخ و ادبیات، و نیز انتشار نشریات گوناگون و ‏برگزاری کلاس‌های آموزشی در مسیر برساختن و جا ‌انداختن فرهنگ دینی مورد نظر حکومت اسلامی حرکت کند.‏ا
11. نک به: فصل هفتم رمان با عنوان «آپارتمان جن‌زده»، صص 106 تا 127، و توضیح مترجم در پانویس صفحهٔ 107، ‏دربارهٔ «ناپدید شدن»ا (دستگیری) آدم‌ها در اتحاد جماهیر شوروی.‏
‏12. بنا بر گزارش «ایبنا» (خبرگزاری کتاب ایران)، تا سال 1398 خورشیدی هشت ترجمهٔ فارسی از «مرشد و مارگریتا» ‏در ایران منتشر شده است. نخستین ترجمه، اثر عباس میلانی است و به سال 1362 برمی‌گردد. بهمن فرزانه، ‏نویسنده و مترجم توانای ایرانی، در سال 1396 روایت فارسی خود از این رمان را با عنوان «استاد و مارگریتا« به یاری ‏انتشارات امیرکبیر به دست خوانندگان رسانید.‏
‏13. دکتر میلانی در یک مصاحبهٔ رادیویی دلیل انتخاب کلمهٔ «مرشد» را در نظر داشتن سجع میان دو کلمهٔ «مرشد» و ‏‏«مارگریتا» و بار عاطفی عرفانی در کلمهٔ «مرشد» ذکر کرده است. رک به:‏
14. مصاحبهٔ بی.بی.سی فارسی با دکتر عباس میلانی، در برنامهٔ «تماشا»
‏* قدردانی از تعهد و زحمات اندازه ‌نگرفتنی آقای بیژن خلیلی، مدیر انتشارات شرکت کتاب لس‌ آنجلس، برای تهیهٔ ‏چاپ بیست ‌و چهارم «مرشد و مارگریتا» از ایران، از بضاعت من بیرون است. در شرایطی که به دلایل بسیار - از ‏محدودیت‌ های حاصل از پاندمی تا دشواری‌های سیاسی- ارسال بسته از ایران ناممکن می‌نماید، کتاب به خواهش ‏من و به همت بلند آقای خلیلی از ایران به اروپا و از اروپا به لس آنجلس فرستاده شد.‏

http://www.iran-emrooz.net/index.php/farhang/more/85798/

بازگشت به خانه