تأثیرپذيری حوزه‌ء «ایران‌شناسی» خارج کشور از پروژه‌ء دولتیِ رژيم اسلامی

گفتگو با: محمد مهدی خرمی

گفتگوگر: آرمین امید

کتاب «نیرنگ‌های ادبی و داستان‌نویسی معاصر ایران: قصه‌ی ایران را که می‌نویسد؟» نوشته‌ی محمد مهدی خرمی، استاد ادبیات فارسی و تطبیقی دانشگاه نیویورک، در سال 2014 به زبان انگلیسی توسط انتشارات راتلج به چاپ رسید. این کتاب را، با عنوان فارسی فوق، نرگس سیفی (نام مستعار) به فارسی برگرداند و در سال 2017 توسط CreateSpace، انتشارات وابسته به شرکت آمازون، منتشر شد(1).

نویسنده در این کتاب سیر حرکت ادبیات داستانی مدرنیست فارسی را با تأکید بر جنبه‌های مشخصاً ادبی آن پی می‌گیرد و شگردها و درون مایه‌هایی را بررسی می‌کند که این آثار در مسیر فاصله‌گیری از گفتمان‌ها و کلان ‌روایت‌های مسلط دوران به کار گرفته‌اند. از آنجا که انتشار این کتاب در ایران بدون سانسور ممکن نیست، محمد مهدی خرمی چندی پیش، با هدف امتناع از پذیرش سانسور رژيم اسلامی، برگردان فارسی کتاب خود را برای فارسی‌خوانان ساکن ایران روی اینترنت قرار داد.* به همین بهانه با او درباره‌ی کتابش گفت‌وگو کرده‌ایم.

آرمین امید: در ابتدای کتاب گفته‌اید که ماهیت مشکلات پژوهش درباره‌ی ایران پس از انقلاب دگرگون شده و به دشواری‌های نامتعارف پژوهش درباره‌ی ایران، به‌ویژه در حوزه‌ی ادبیات، اشاره کرده‌اید. در مسیر پژوهش‌تان در این حوزه با چه مسائل و موانعی درگیر بودید؟

محمد مهدی خرم: بگذارید با نکته‌ای بدیهی شروع کنیم که در واقع زمینه‌ای است برای این پرسش و پاسخ. حکومت اسلامی در بیش از چهار دهه‌ی اخیر به گونه‌ای کاملاً سیستماتیک و فوق‌العاده برنامه‌ریزی شده تلاش کرده تا صداهای غیرخودی، و نه فقط ضد خودی، را از میان بردارد. در عین حال به‌شدت سعی کرده تا متقابلاً صداهای خودی را تشویق کند و حیطه‌ی فعالیت‌شان را توسعه دهد. و هزینه‌ی هنگفتی هم به تحقق این برنامه اختصاص داده است. در تاریخ مدرن ایران هیچ حکومتی با این دقت و جدیت این پروژه‌ی دوسویه را دنبال نکرده. من در مقدمه‌ی کتاب نیرنگ‌های ادبی و داستان‌نویسی معاصر ایران: قصه‌ی ایران را که می‌نویسد؟ به این پروژه اشاره کرده‌ام که یادآور یکی از حکایت‌های گلستان است و جمله‌ی مشهورش که: «این چه حرامزاده مردمان‌اند، سنگ را بسته‌اند و سگ را گشاده‌اند.» این حکومت در روند برنامه‌ریزی برای خاموش کردن صداهای غیرخودی از شیوه‌های متنوع و متعددی مثل تهدید، تطمیع، سانسور، خنثی‌سازی، تنبیه، مانع‌تراشی، و کارشکنی استفاده کرده است. برای مثال، اگر از منظری انسانی-ادبی در مورد ادبیات زندان بنویسید یا اگر تحلیلی صرفاً ادبی از کاروان اسلام صادق هدایت به دست دهید عملاً در لیست سیاه حکومت اسلامی قرار می‌گیرید که کمترین پیامدش این است که امکان برقراری رابطه با محیط ادبی و غیرادبی ایران از شما دریغ می‌شود. کسانی که مثلاً در حیطه‌ی ادبیات فرانسه کار می‌کنند اساساً چنین مسائلی به ذهنشان خطور نمی‌کند. و مسئله فقط سفر به ایران و دیدار خانواده و دوستان نیست. پروژه‌های پژوهشیِ این چنینی عموماً ماهیت جمعی و گروهی دارند به این معنا که شما باید به ‌طور مداوم با محافل ادبی در تعامل باشید و در واقع ایده‌ها از طریق این داد و ستدهای فکری پرورانده می‌شود. در فضای کنونی ایران، پربارترین داد و ستدهای ادبی در محافل خصوصی و حاشیه‌ای اتفاق می‌افتد و شرکت در این گفت‌وگوها مستلزم حضور فیزیکی در ایران است و حکومت اسلامی عملاً و به شیوه‌ای کاملاً آشکار – به منظور ایجاد رعب و وحشت و نیز درس عبرت – این امکان را از بسیاری از ما گرفته است. مثال مشخص: من دقیقاً اطلاع دارم که بعضی از نویسندگانی که در مورد آثارشان نوشته‌ام، نوشته‌هایی دارند منتشر نشده، و مطمئن‌ام که اگر به این آثار دسترسی می‌داشتم این پروژه قطعاً غنی‌تر می‌شد اما متأسفانه این امکان دریغ شد.

نکته‌ی دیگر مسئله‌ی دسترسی به منابع است. برای مثال، کتابخانه‌ی ملی ایران و کتابخانه‌ی ملک مجموعه‌های فوق‌العاده‌ای از نشریات دوره‌های مختلف دارند اما دسترسی به آنها فقط برای کسانی میسر است که حداقل بی‌خطر بودنشان را، و گهگاه سرسپردگی‌شان را، به رژیم ثابت کرده باشند.

اما در بین دشواری‌های پیش رویِ محققان ادبیات معاصر فارسی جالب‌تر از همه احتمالاً مقوله‌ی سانسور کتاب‌هایی است که قبل از انقلاب چاپ شده‌اند و در دوران حکومت اسلامی تجدید چاپ می‌شوند. در مقدمه‌ی کتاب به یکی از این نمونه‌ها اشاره کرده‌ام. در یکی از اشعار مشهور فروغ فرخزاد، که طبیعتاً قبل از انقلاب چند بار به چاپ رسید قطعه‌ی زیر را داریم:

چرا توقف کنم؟

من خوشه‌های نارس گندم را

به زیر پستان می‌گیرم

و شیر می‌دهم.

بعد از انقلاب همین شعر در مجموعه‌ای تجدید چاپ شد اما کلمه‌ی «پستان» از شعر حذف شده بود:

چرا توقف کنم؟

من خوشه‌های نارس گندم را

به زیر . . . می‌گیرم

و شیر می‌دهم.

یکی از دانشجویان من که پایان‌نامه‌ی کارشناسی ارشد خود را درباره‌ی فرخزاد می‌نوشت از جمله بر این شعر تکیه داشت و خوب به خاطر دارم که ابتدا می‌خواست فضای زیادی را به تعبیرهای احتمالی این حذف، که به گمانش توسط شاعر و عمداً صورت گرفته بود، اختصاص دهد!

فهرست این دشواری‌ها طولانی است اما اگر دقت کنید تمام‌شان غیرمتعارف‌اند به این معنا که اگر شما مثلاً در مورد ادبیات انگلیسی و آلمانی کار کنید اصلاً و ابداً با چنین دشواری‌هایی مواجه نمی‌شوید. و البته این پدیده و یا پروژه‌ی سرکوب و قلع و قمع صداهای غیرخودی به پژوهش‌های ادبی محدود نمی‌شود. کلاً حیطه‌ی مطالعات ایرانی در خارج از کشور، به‌ویژه در کشورهای انگلیسی زبان، تحت تأثیر این پروژه‌ی دولتی قرار گرفته و متأسفانه، به نظرم، حکومت اسلامی در خصوص پیشبرد برنامه‌اش موفق بوده است. در مورد پیامدهای این وضعیت قطعاً بیشتر صحبت خواهیم کرد.

پرسش: شیوه‌ی عرضه‌ی برگردان فارسی کتاب شما به وضوح نمایانگر درگیری شما با سانسور است. مدتی پس از انتشار برگردان کتاب شما به فارسی نیز انتشار نامه‌ی شماری از هنرمندان تئاتر به وزارت ارشاد بار دیگر سانسور را در مرکز توجه قرار داد. با توجه به آن‌چه در مقدمه‌ی کتاب درباره‌ی پیامدهای خطرناک و بعضاً فاجعه‌بار درونی کردن خودسانسوری نوشته‌اید، مهم‌ترین پیامدهای این درونی کردن را در رابطه با مطالعات ایران‌شناسی چه می‌دانید؟

پاسخ: جمهوری در دنیای موسیقی جمله‌ی معروفی داریم به این مضمون که وقتی به یک قطعه موسیقی گوش می‌دهید هم صداها را بشنوید و هم سکوت‌ها را. با قدری جرح و تعدیل، این گفته را می‌توان برای درک بخشی از کارکردهای سانسور و خودسانسوری به‌ کار برد. خودسانسوری در زمینه‌ها و سطوح مختلف عمل می‌کند. وقنی سانسور درونی شد کم‌کم زبان‌ و واژگانمان محافظه‌کار می‌شوند. جمله‌ها را که می‌خوانیم انگار در گورستان قدم می‌زنیم؛ توصیف‌ها پایشان را از قاب نقاشی بیرون نمی‌گذارند. اما این فقط یکی از پیامدهای خودسانسوری است. آن‌چه به نظرم بسیار مهم‌تر است و همان‌طور که اشاره کردم تأثیر فاجعه‌باری بر مطالعات ایران‌شناسی گذاشته چگونگی انتخاب سوژه‌ی پژوهش و مسیر فعالیت است.

بگذارید با مثالی شروع کنیم. ماجرای کشتار زندانیان سیاسی در تابستان 67 را همه به‌ خاطر دارند. برای آنها که نمی‌دانند، خلاصه‌ی داستان این است که در تابستان 67 خمینی فتوایی صادر کرد که به ‌موجب آن زندانیان سیاسی‌ای که همچنان «بر سر موضع» بودند باید در اسرع وقت اعدام می‌شدند. در تاریخ معاصر ایران چنین کشتار وحشیانه‌ای بی‌سابقه بود. چه مورخ باشید، چه ادیب، چه جامعه‌شناس، از هر نظر که به این واقعه نگاه کنید شکی نیست که این واقعه باید موضوع بررسی ده‌ها و بلکه صدها کنفرانس و سمپوزیوم و غیره باشد. اما تا آنجا که اطلاع دارم چنین اتفاقی در هیچ یک از مراکز ایران‌شناسی دانشگاه‌های آمریکا یا کانادا نیفتاده است. باز تا آنجا که اطلاع دارم حتی یک رساله‌ی دکترا در این مورد نوشته نشده است. البته اگر کسی بخواهد رساله‌ای در این مورد بنویسد به احتمال قریب به یقین از همان ابتدا پذیرش نمی‌گیرد. متقابلاً کنفرانسی برگزار کنید در مورد میشل فوکو و ستایش نه چندان هوشمندانه‌اش از «انقلاب روحانی» ایران، و تعدادی هم تواب آکادمیک یا آکادمیسن تواب را دعوت کنید؛ مطمئن باشید از همه طرف مورد حمایت‌های همه‌جانبه قرار می‌گیرید. و البته این هم فقط یکی دیگر از وجوه پروژه‌ی خاموش کردن صداهای غیرخودی است. قبلاً اشاره کردم که این پروژه از انواع و اقسام شیوه‌ها استفاده می‌کند. حذف فیزیکی هنرمندان قطعاً یکی از مهم‌ترین شیوه‌ها بوده و هست. ماجرای دیگری که احتمالاً همه به خاطر دارند تلاش حکومت اسلامی برای قتل تعدادی از هنرمندان در سال 1375 است. اشاره‌ام به قضیه‌ی مینی‌بوس ارمنستان است. بنا بود بیش از ۲۰ نویسنده، به نام شرکت در همایش گفت‌وگوی ادبی ایران و ارمنستان، عازم آن کشور شوند. مینی‌بوس حامل نویسندگان ایرانی راننده‌ای داشت که معلوم شد از عوامل وزارت اطلاعات بوده است. راننده، در جریان سفر، مینی‌بوس را به سوی پرتگاه می‌راند و خود از آن بیرون می‌جهد. بخت همراه نویسندگان بود که مینی‌بوس سقوط نکرد و توانستند خود را نجات دهند. در این مورد خاص حکومت اسلامی موفق نبود اما در بخش‌های دیگر برنامه‌ای که به «قتل‌های زنجیره‌ای» معروف شد کاملاً موفق بودند.

من مطمئن‌ام که خوانندگان آسو با این وقایع آشنایی دارند و بنابراین بیشتر از این وقت صرف این قبیل مثال‌ها نکنیم. اما تأکیدم بر این است که چنین پروژه‌ای به حذف همیشگی صداها و روایت‌هایی خاص می‌انجامد و انجامیده است. این برخورد صدر اسلامی و طالبانی است که بخشی از فرهنگ و تاریخ را برای همیشه نابود می‌کند و به این خاطر است که جای دیگری هم گفته‌ام که مقامات حکومت اسلامی باید از جمله به‌ خاطر جنایت‌های ادبی‌ علیه بشریت محاکمه شوند. قصدم ابداً شعار دادن نیست و این کلمه‌ها و گزاره را با دقت انتخاب کرده‌ام، و مشخصاً هم در تقابل با خوش‌بینیِ کم و بیش مرسومی که اعتقاد دارد که این دولت‌ها گذرا هستند و در آینده‌ی نه چندان دور وقتی شرایط عوض شد صداهای خاموش شده و  منش‌های ادبی به حاشیه رانده شده دوباره سر بلند می‌کنند و سنت ادبی فارسی دوباره غنای همیشگی‌اش را پیدا خواهد کرد؛ به نظرم این خوش‌بینی قدری ساده‌لوحانه است. بسیاری از صداها و آثار نابود شده برای همیشه از میان رفته‌اند. و این‌طور نیست که در تاریخ نمونه‌های مشابه نداشته باشیم. شما فکر کنید به کتاب‌هایی که اعراب مسلمان پس از تسخیر ایران سوزاندند. دقت کنید، فقط کتاب‌ها نیستند که برای همیشه از بین رفته‌اند؛ مسیرهای ادبی‌ای که این کتاب‌ها و نویسندگانشان ساخته و پرداخته بودند نیز از میان رفته است. فکرش را بکنید، در بین این کتاب‌ها احتمالاً بسیاری از منابع نوشتاری شاهنامه را می‌شد پیدا کرد و اگر این کتاب‌ها باقی مانده بود چقدر تحقیق در مورد شاهنامه گسترده‌تر و دقیق‌تر می‌شد.

پرسش: این بخش را تمام کنیم با اشاره‌ی مجدد به این نکته که به نظرم مهم‌ترین نتیجه‌ی خودسانسوری‌ای که به آن اشاره کردید، شکل دادن به تعریفی جدید از حیطه‌ی مطالعات ایران‌شناسی است. در این تعریف جدید که در عین حال از طریق حمایت‌های دولتی و نیمه‌دولتی تشویق و تبلیغ می‌شود، یک سری آثار، شخصیت‌ها، و اتفاقات نادیده گرفته می‌شوند و متقابلاً بخشی دیگر مورد حمایت قرار می‌گیرند. به اعتقاد من مجموعه‌ی این مؤلفه‌ها وجه کاذب و تصنعی هویت مطالعات ایران‌شناسی را تقویت کرده است و متأسفانه آینده چندان امیدوارکننده نیست. شما معتقدید که اولویت بخشیدن به گفتمان‌های سیاسی و اجتماعی در نقد ادبی فارسی، سنت‌های ادبی معاصر را به دنباله‌ی سیاست بدل کرده است. در مقابل، شما مدعی به‌کارگیری رویکرد بدیلی هستید که می‌توان آن را برای ابطال تعبیرهای سیاسیِ تحمیلی به ادبیات به کار گرفت. پیامدهای رویکرد رایج برای ادبیات فارسی چه بوده و رویکرد بدیل شما چیست؟

 پاسخ: سعی می‌کنم که از طریق پاسخ سؤال را قدری تعدیل کنم. من همیشه اعتقاد داشته‌ام که یکی از ویژگی‌های سنت‌های ادبی برجسته حضور همزمان شیوه‌ها و سبک‌ها و مکتب‌های فکری و هنری متفاوت و متعدد و گهگاه حتی متنازع است. بنابراین، تردیدی نیست که خوانش‌ها و تفسیرهای سیاسی، تاریخی و غیره از آثار ادبی اهمیت و جایگاه خاص خود را دارد. مثلاً وقتی در مورد ادبیات زندان در ایران معاصر می‌نویسیم، روایت‌های تاریخی یا مذهبی، یا ضدمذهبی، قطعاً می‌توانند مفید باشند. اما نکته‌ای که در این کتاب و کلاً در بیشتر نوشته‌هایم به آن اشاره کرده‌ام این است که به دلایل متعدد ــ از جمله تحمیل نقش روزنامه‌نگار به نویسنده و منتقد، که یکی از مصیبت‌های جوامع دیکتاتوری زده است ــ کسانی که در حیطه‌های سیاسی فعالیت می‌کنند بخش اعظم انرژی روشنفکرانه‌ی جامعه را به خودشان اختصاص داده‌اند و روایت‌ها و گفتمان‌هایی که برای توضیح و تفسیر پدیده‌های مختلف ساخته‌اند همه‌گیرتر شده‌اند. در چنین شرایطی تحلیل‌های سیاسی و جامعه‌شناختیِ یک اثر هنری بسیار ساده‌تر و ملموس‌ترند تا مثلاً تحلیلی روایی یا فرمالیستی. بگذارید با مثالی نکته‌ام را روشن‌تر بگویم؛ در مورد حافظ خیلی‌ها نوشته‌اند و گفته‌اند اما یکی از نکاتی که جلب توجه می‌کند این است که در بسیاری از نقد و شرح و تفسیرهای محتوا‌محور، قرائت حافظ بر اساس این نکته است که تلاش حافظ در اشعارش مبارزه با زهد و تصوف ریایی بوده است و بس. واقعیت این است که زهد ریایی همیشه همزمان با ظهور مذهب شکل گرفته است و می‌گیرد و بنابراین این فرم از ریاکاری همواره وجود داشته و شعرای زیادی قبل و بعد از حافظ درباره‌اش نوشته‌اند. بنابراین، پرسش این است که چرا از بین این همه شاعر، حافظ چنین جایگاه یگانه‌ای پیدا کرده است. به اعتقاد من یک نگرش فرمالیستی ــ و منظورم نگرشی است که از مفاهیم مکتب نقد ادبی فرمالیسم روسی استفاده می‌کند ــ می‌تواند وجهی از پاسخ به این سؤال باشد. برای مثال، شفیعی کدکنی در قسمت‌هایی از کتاب صور خیال در شعر فارسی به بعضی ویژگی‌های فرمالیستی شعر حافظ اشاره می‌کند که تا حدی یگانگی حافظ را نشان می‌دهد. مثال دیگر: فروغ فرخزاد را در نظر بگیرید. کلان‌روایت تقلیل‌گرایانه‌ای که در مورد فرخزاد به قالب بسیاری از نقد و بررسی‌های معاصر تبدیل شده این است که دولت پهلوی تلاش کرد تا پروژه‌ی مدرنیته را بر ایران تحمیل کند، یکی از پیامدهایش به حاشیه رانده شدن روشنفکران و هنرمندان بود، فرخزاد این تنهایی را در اشعارش بازتاب داده است. باز سؤال مشابهی به ذهن می‌رسد: چرا از میان این همه شاعر و نویسنده که در همان دوران در مورد همین مقولات نوشته‌اند فقط فرخزاد چنین جایگاهی پیدا کرده است. این نکته را شاید بهتر بتوان درک کرد اگر سایر حیطه‌های هنری را در نظر بیاوریم. مثلاً تصور کنید که در مورد تابلوی «گرنیکا»ی پیکاسو بنویسم که بله اثری است بسیار جالب که جنگ داخلی اسپانیا را به خوبی هر چه تمام‌تر تصویر کرده است! جنگ داخلی اسپانیا احتمالاً سوژه‌ی هزاران تابلو نقاشی است اما چرا «گرنیکا» چنین جایگاهی پیدا کرده است. در کل، فکر می‌کنم که برخوردهای محتواگرایانه‌ی مبتنی بر خوانش‌های سیاسی و جامعه‌شناختی عملاً مؤلفه‌های زیبایی‌شناختی (و نیز آن‌چه هایدن وایت محتوای فرم می‌خواند) اشعار فرخزاد و حافظ و تابلوی پیکاسو و آثار نویسندگانی چون هدایت و صادقی و گلشیری و مندنی‌پور و جولایی و نجدی و ... (این لیست را واقعاً می‌توان طولانی کرد) را نادیده گرفته‌اند. این تقلیل‌گرایی در بعضی موارد به حذف کامل نویسنده‌ یا اثری می‌انجامد چون بعضی آثار، از جمله نوشته‌های عباس نعلبندیان، علیمراد فدایی‌نیا یا شمیم بهار، به سادگی تقلیل‌پذیر نیست. پیشتر اشاره کردم که یکی از ویژگی‌های سنت‌های ادبی برجسته این است که فضاهای لازم برای شکل‌گیری و رشد و تکامل منش‌ها و سلیقه‌های متفاوت و متنوع را فراهم می‌کند. چنین تنوعی قابلیت برخورد با آثار متعدد و گونه‌های مختلف را دارد. من در کتاب نیرنگ‌های ادبی مشخصاً به این نکته اشاره کرده‌ام که از روشی فرمالیستی استفاده می‌کنم تا با استفاده از عناصر زیبایی‌شناختیِ اثر خوانشی از آن به دست بدهم و این فقط یکی از شیوه‌های ممکن است. به عبارت دیگر، اگر نقد ادبی را حیطه‌ای جدی، تخصصی، و حرفه‌ای تلقی کنیم باید بپذیریم که بررسی هر اثری و ارائه‌ی قرائتی از آن ــ که به نظرم مهم‌ترین هدف نقد است و نه لزوماً قضاوت در مورد کار ــ چارچوب نظری خودش را می‌طلبد. همان‌طور که گفتم، پیش‌نیاز شکل‌گیری چنین تنوعی وجود فضاهایی است آزاد که امکان رشد و تکامل گرایش‌های مختلف و متنازع را فراهم کند. و البته باز تکرار کنم که وجود حکومتی تمامیت‌خواه در تقابل تام و تمام با چنین ایدئالی قرار دارد و تجربه‌ی بیش از چهار دهه‌ی گذشته‌ی ایران هم این نکته را به وضوح هر چه تما‌م‌تر نشان داده است. می‌توان در مورد تأثیرات فرهنگی چنین شرایطی هم صحبت کرد و مثلاً از شکل‌گیری نوعی فرهنگ فرقه‌گرایی و مرید و مرادی در حیطه‌ی نقد ادبی گفت که دقیقاً علیه شکل‌گیری چنین تنوعی عمل می‌کند اما این بحث جدایی است.

 پرسش: در توضیح شکل‌های گوناگون مقاومت در برابر گفتمان‌های مسلط در بستر ادبیات داستانی مدرنیست فارسی، شما تمایزی میان آثار «ضد گفتمانی» و آثار «غیر گفتمانی» قائل شده‌اید. ممکن است اندکی درباره‌ی این تمایز که نقشی محوری در کتاب‌تان دارد توضیح دهید؟

پاسخ: محققی که اسمش را به یاد نمی‌آورم گفته است که مفاهیمی مثل مدرنیسم، پست‌مدرنیسم، گفتمان، و غیره به تعداد کسانی که از آنها استفاده می‌کنند تعریف دارند. این گزاره‌ی کم و بیش اغراق‌آمیز در عین حال به واقعیتی اشاره می‌کند و آن اینکه هر کار تحقیقی‌ای باید حداقل پرسپکتیو نظری‌اش را در مورد مفاهیمی که به کار می‌گیرد روشن کند. من در این کتاب و کلاً در نوشته‌های دیگرم سعی کرده‌ام تا تعریف مدرنیسم ادبی را با این نکته شروع کنم که به اعتقادم تفاوتی واضح میان مدرنیته ــ به عنوان یک پروژه‌ی اجتماعی-سیاسی-اقتصادی ــ و مدرنیسم ادبی وجود دارد. به این معنا که مدرنیسم ادبی لزوماً بازتاب پروژه‌ی مدرنیته نیست. قطعاً فعل و انفعلات تاریخی و سیاسی بر حیطه‌های مختلف فعالیت‌های انسانی، از جمله هنر تأثیر می‌گذارند اما اولاً این تأثیر مستقیم و بلاواسطه نیست و ثانیاً این رابطه، رابطه‌ای تعاملی است به این معنا که فعالیت‌های هنری هم بر سایر حیطه‌ها، تاریخ، سیاست و غیره تأثیر می‌گذارند. در نظر بگیرید مهم‌ترین واقعه‌ی ادبی قرن یازدهم میلادی را در ایران: کامل شدن شاهنامه‌ی فردوسی. این واقعه‌ی ادبی بیشتر از تمام وقایع تاریخی این قرن بر تاریخ ایران تأثیر گذاشته است و عملاً شاهنامه را به واقعه‌ای تاریخی و سیاسی تبدیل کرده است. حالا در کنار این استقلال یا خودمختاری نسبی حیطه‌های مختلف فعالیت‌های انسانی این نکته را هم در نظر بگیریم که سنت‌های ادبی مختلف هم به نوعی از استقلال نسبی برخوردارند به این معنا که مسیری که مثلاً ادبیات فرانسه طی کرده لزوماً منطبق با مسیرهایی نیست که ادبیات فارسی یا اسپانیایی طی کرده‌اند. برای مثال، ما در ادبیات فارسی مکتبی مشابه مکتب رمانتیسم فرانسوی نداشته‌ایم. و من اینجا به معنای دقیق رمانتیسم فرانسوی و از جمله وجه واکنشی‌اش در رابطه با ادبیات عصر روشنگری اشاره می‌کنم و نه معنای روزمره‌ی آن. با توجه به این دو نکته باید مدرنیسم ادبی را در چارچوب سنت‌های ادبی مختلف تعریف کنیم. دقیق‌تر بگویم، این تعریف شامل مؤلفه‌هایی است جهان‌شمول که باید در رابطه با تجربه‌های ادبی مشخص تعریف شود. در کتاب نیرنگ‌های ادبی من اساس را بر تعریفی گذاشته‌ام که سال‌ها پیش ایروینگ هاو، یکی از منتقدان فرهنگی معروف آمریکا، به دست داده است و بر اساس این تعریف، دو مؤلفه‌ی سبک، و درک و حس متفاوت نسبت به دنیای پیرامون، در چارچوب نوآوری مداوم، مهم‌ترین عناصر مدرنیسم ادبی‌اند. اما دقت کنید که به محض اینکه شروع می‌کنیم این عناصر ظاهراً جهان‌شمول را توضیح بدهیم ویژگی‌های بومی (جغرافیاهای ادبی مختلف) خودشان را نشان می‌دهند. برای مثال، نوآوری در زمینه‌ی سبک معمولاً در نوعی واکنش به آن‌چه وجود دارد شکل می‌گیرد. اگر مثلاً مینیاتورهای کلاسیکی را که عموماً پیرمردی را نشان می‌دهند با چهره‌ای دلپذیر و ساقی‌ای خوش‌اندام و فضایی دلنشین نداشتیم احتمالاً عکس‌العمل نسبت به این فضا را در بوف کور، در آن تصویر معروف و پیرمرد خنزر پنزریِ ترسناک و دختر سیاهپوش نمی‌داشتیم. این فرضیه را اول بار یوسف اسحاق‌پور در مقاله‌ای مطرح کرد و من در این کتاب از آن استفاده کرده‌ام. علاوه بر این دو مقوله، نوآوری سبکی، و درک و حس نو نسبت به دنیای پیرامون، باید در مورد «منِ» مدرنیست هم صحبت کنیم که نه فقط در فرایند شکل‌گیری این سبک و درک و حس متفاوت و نو شرکت می‌کند بلکه خودش هم در حال تکامل است. به زبان ساده‌تر این سه فرآیند، «منِ» هنرمندِ مدرنیست، درک و حس متفاوت نسبت به دنیای مدرن، و تجربه‌های نوین در سبک، در رابطه با همدیگر حرکت می‌کنند. حال به این مجموعه، جایگزین شدن تاریخ جمعی با تاریخ فردی را هم اضافه کنید و آن وقت است که می‌توان با بسیاری از ابهامات آثار هنری مدرنیست رابطه برقرار کرد. منظورم از تاریخ فردی همان چیزی است که تاریخ‌نگاران نو حکایت‌های کوچک یا خرده‌حکایت می‌نامند و از طریق‌شان کلان روایت‌های تاریخی را به چالش می‌کشند.

     حال تمام این سیستم ارگانیک را در حالی که اجزای مختلفش همزمان حرکت می‌کنند در نظر بیاوریم. «منِ» هنرمندِ مدرنیست که در حال جایگزین کردن تاریخ جمعی با تاریخ فردی‌اش است و همزمان در حال شکل دادن به درک و حسی جدید نسبت به دنیای پیرامونش است و همزمان در کشاکش با مقوله‌ی نوآوری در حیطه‌ی آفرینش هنری است. من از عبارتِ «در حال» استفاده می‌کنم که تأکید کنم این اتفاقات ناگهانی و یکباره صورت نمی‌گیرند.

     این مقدمه را از آن جهت آوردم چون در کتابم به چگونگی کارکرد اجزای ادبیات داستانی مدرنیست فارسی در رابطه با مقوله‌ی گفتمان و مشتقاتش پرداخته‌ام و در واقع از مفاهیمی مثل ضدگفتمان و غیرگفتمان و غیره استفاده کرده‌ام تا مسیر حرکت کتاب و گذار از فصلی به فصل دیگر را تنظیم کنم. در این مورد قدری بیشتر توضیح بدهم که به‌طور مستقیم‌تر هم به سؤال شما جواب داده باشم.

     گفتمان مجموعه‌ای از روایت‌ها، گزاره‌ها، کدها و نشانه‌هاست که از طریق‌شان رابطه‌گیری با دنیای پیرامون و تعریف فضاهای موجود در این دنیا شکل‌های خاصی پیدا می‌کنند. طبیعتاً گفتمان‌های رقیب، متخاصم، و متضاد سعی می‌کنند تا از طریق تحمیل پارادایم‌هاشان این فضاها را ــ که به لحاظ زمانی گذشته و آینده را هم در برمی‌گیرند ــ به شیوه‌ی خود تعریف کنند و رابطه‌گیری فرد را با دنیای پیرامون تا آنجا که ممکن است، و عموماً از طریق ایجاد حس وابستگی کنترل کنند. بخش دوم عنوان کتاب، «قصه‌ی ایران را که می‌نویسد؟» به این نکته اشاره می‌کند. توان این گفتمان‌ها نامحدود نیست و به‌ویژه وقتی به عالم ادبیات می‌پردازیم نمونه‌های زیادی داریم که لزوماً به گفتمانی خاص یا کشاکش‌های گفتمانی مربوط نیستند. من برای تنظیم مسیر پیشرونده‌ی کتاب دقیقاً از این مقوله استفاده کرده‌ام، به این ترتیب که کار را با بررسی آثاری شروع کرده‌ام که در فضایی عمل می‌کنند که از کنش و واکنش‌های گفتمانی به وجود آمده‌اند و بعد ادامه داده‌ام با آثاری که آرام آرام از این فضاها فاصله می‌گیرند و به‌تدریج آن وابستگی را کنار می‌گذارند. این فاصله‌گیری به خودی خود مثبت یا منفی نیست ولی دنبال کردن این مسیر یکی از شیوه‌های مؤثر برای توصیف مسیر حرکت ادبیات داستانی مدرنیست فارسی است. درباره‌ی این مسئله قطعاً بیشتر صحبت می‌کنیم.

 پرسش: نخستین فصل کتاب شما به بررسی گزارش‌های زندان و ادبیات زندان اختصاص دارد. چه ویژگی‌ای سبب شده که این آثار را برای توضیح رویکردهای ضدگفتمانی موجود در ادبیات فارسی برگزینید؟

پاسخ: جواب این سؤال ادامه‌ی منطقی صحبتی است که داشتیم. گزارش‌های زندان و ادبیات زندان در دوران حکومت اسلامی به نظر من یکی از بهترین نمونه‌های فعل و انفعالات گفتمانی/ضدگفتمانی در دنیای روزنامه‌نگاری-ادبیات است.

خمینی و مقامات رسمی زندان‌های حکومت اسلامی از همان روز اول بنا را بر این گذاشتند که تعریف خاصی از زندان اسلامی ارائه دهند و اولین گام‌ها در این زمینه استفاده از کدهای زبانی بود. قبل از هر چیز تلاش کردند که زندان را نوعی دانشگاه معرفی کنند و ادعا کردند که در این محیط‌های به‌اصطلاح آموزشی از شکنجه و آزارهای جسمی و روحی خبری نیست و هر چه هست فقط تعزیر است که آن هم، بنا به تفاسیر اسلامی، تنبیهی است به منظور اصلاح فرد. و به عنوان جمله‌ی معترضه اضافه کنم: می‌توانید مجسم کنید که نقش تواب‌ها در پیشبرد این روایت چقدر مهم بود.

     در تاریخ معاصر ایران همیشه زندانی سیاسی داشته‌ایم اما هیچ‌کدام از حکومت‌ها به ‌اندازه‌ی حکومت اسلامی با این حد از جدیت و برنامه‌ریزی دقیق، سعی در تعریف فضای زندان نکرده. اینها روایت‌های خود، فرهنگ لغت خود، ارجاعات قرآنی‌ خود و کلاً تمام امکانات گفتمانی‌شان را به خدمت گرفتند تا این فضاها را در هماهنگی کامل با سایر وجوه گفتمان رسمی تعریف کنند. اتفاقی که افتاد اما این بود که بسیاری از زندانیان سیاسی و کلاً کسانی که اطلاعات نسبتاً دقیقی از شرایط زندان داشتند در مورد تجربه‌شان نوشتند. و به گمان من در این کشاکش گفتمانی روایت‌های زندانیان مؤثرتر و موفق‌تر بودند. منظورم از موفقیت این است که گفتمانی که روایت‌های رسمی را به چالش می‌‌کشید عملاً به گفتمان طبیعی تبدیل شد. واقعیت این است که امروزه هیچ‌کس روایت‌های گفتمان رسمی را در مورد چگونگی فضای زندان جدی نمی‌گیرد حتی عوامل شکل‌دهنده‌ی این گفتمان.

این کشاکش در عین حال مجموعه‌ای از کدها و نشانه‌ها را به وجود آورد که امکانات نوینی در زمینه‌های مختلف از جمله حیطه‌ی فعالیت‌‌های ادبی ایجاد کرد. به این معنا که بخشی از ساختار عوالم ادبی یا خانه‌های ادبی ــ اگر هر اثر ادبی را خانه‌ای تلقی کنیم ــ از طریق ارجاع به این کدها و نشانه‌ها می‌تواند شکل بگیرد. من از داستان «دوزخیان بهشتی» به عنوان نمونه‌ای که این امکان را به خوبی نشان می‌دهد استفاده کرده‌ام. علاوه بر این، این داستان یکی از ویژگی‌های مهم مدرنیسم ادبی فارسی را هم در بر دارد و آن وجود توصیفاتی است که ظاهراً اکسیون داستان را پیش نمی‌برند. قطعاً علاقه‌مندان بحث مفصل در این موارد را در کتاب دنبال خواهند کرد و من اینجا فقط به خلاصه‌ای اشاره می‌کنم.

پس‌زمینه‌ی این داستان یادآور یکی از سیاه‌ترین دوره‌های حکومت اسلامی است. آن‌طور که حسینعلی منتظری در خاطراتش آورده، گویا جایی گفته یا نوشته بوده که «دختران نباید اعدام شوند.» الآن منبع و نقل قول دقیق خاطرم نیست ولی در کتاب به طور مشخص به منبع اشاره شده. در بعضی از زندان‌های ایران، مقامات زندان این جمله را این‌طور تفسیر کردند که زنانی که باکره‌اند نباید اعدام شوند و بنابراین باید قبل از اعدام «ازدواج» کنند. منتظری در خاطراتش نوشته که منظورش این بوده که زنان کلاً نباید اعدام شوند. من وارد وجه مذهبی بحث نمی‌شوم؛ اهمیت ادبی این بحث این است که در چارچوب ضدگفتمانی که اشاره کردیم این مقوله به یکی از مهم‌ترین موارد ارجاع تبدیل شد. خوانش من از داستان «دوزخیان بهشتی» هم بر این اساس است. در عالم داستانی این اثر ما با پاسدار/مؤمنانی مواجه‌ایم که می‌کوشند بهشت اسلامی را روی زمین ایجاد کنند. این مؤمنان در واقع برای دست یافتن به حوریان باکره منتظر آن دنیا نمی‌مانند. البته اینجا هم باز روایت و ضدروایت داریم و آن‌چه من بر آن تأکید کرده‌ام این است که بهشت اسلامی تحقق‌یافته در زندان‌های حکومت اسلامی این بار نه از منظر مردان مؤمن بلکه از منظر و زبان یکی از این «حوریان» توصیف می‌شود و از این طریق اتوپیای بهشت اسلامی به ضداتوپیایی جهنمی تبدیل می‌شود. این بخش را با تأکید مجدد بر اهمیت توصیف در ادبیات مدرنیست فارسی تمام کنم و با اشاره به سؤال‌های ادبی/تخیلی بیشماری که این توصیفات به ذهن می‌آورند از جمله اینکه سرنوشت حوریان بهشتی بعد از اینکه باکرگی‌شان را از دست دادند چیست؟ آیا آنها هم مثل زندانیان سیاسی بعد از تجاوز اعدام می‌شوند؟

 پرسش: در ترسیم مسیر حرکت ادبیات مدرنیستی فارسی و گذار از رویکردهای ضدگفتمانی به رویکردهای غیر گفتمانی، شما جدالی را به تصویر کشیده‌اید که میان گفتمان‌های مخالف و گفتمان رسمی بر سر بازتعریف تاریخ درگرفته است، و در ادامه بر آثاری تأکید کرده‌اید که در مواردی با صفت «دسترسی‌ناپذیر» به آن‌ها اشاره می‌شود؛ آثاری که فرض می‌شود از مسیر عادی تکامل ادبی دور افتاده‌اند و معمولاً به گفته‌ی شما با قرار گرفتن در رده‌ی «تجربه‌گری در فرم» از دایره‌ی بررسی کنار گذاشته‌ شده‌اند. طبق یافته‌های شما نویسندگان فارسی‌زبان در این مسیر چه شگردها و درون‌مایه‌هایی را برای طرد گفتمان‌ها و کلان‌روایت‌های مرسوم دوران به کار گرفته‌اند؟

 پاسخ: باید تکرار کنم که اهمیت داستان «دوزخیان بهشتی»، در چارچوب این پروژه، این است که توانسته از طریق اتکا بر توصیف‌هایی که رجوع می‌دهند به کدها و نشانه‌هایی گفتمانی، خانه‌ای ادبی بسازد که برقراری رابطه با آن فوق‌العاده ساده است. در بخش‌های بعدی کتاب سعی کرده‌ام تا نمونه‌هایی از آثار مدرنیست فارسی را بررسی کنم که در روند ساختن چنین خانه‌هایی به تدریج از مسیر اشاره به کدها و نشانه‌های خارج از متن فاصله می‌گیرند. طبیعتاً هر چه این فاصله بیشتر می‌شود رابطه‌گیری با این آثار دشوارتر می‌شود چون نشانه‌های آشنا ــ زبان مشترک، زبان جمعی ــ کمتر و کمتر می‌شوند. در این مسیر، در عین حال سعی کرده‌ام آثاری را انتخاب کنم که از ترفندها و ابزارها و تکنیک‌های متنوع استفاده کرده‌اند.

     بگذارید به چند نمونه اشاره کنم. داستان «سراسر حادثه»ی بهرام صادقی نمونه‌ی درخشانی است از کاربرد آیرونی و طنز به منظور طرد گفتمان‌ها و روایت‌های مرسوم دوران؛ از شعارِ رسیدن به دروازه‌های تمدن بزرگ بگیرید تا کلان‌روایت‌های مارکسیستی تا ادعاهای کاپیتالیسم معاصر، تا حتی تواضع تصنعی صوفیانه-عارفانه. یکی از نظریه‌پردازانی که در روند تعریف طرح کلی پروژه بسیار مفید بوده‌اند متفکر فرانسوی گی دوبور است و به طور مشخص کتاب معروف‌اش جامعه‌ی نمایشی. این کتاب یکی از مسیرهای نقد بر جامعه‌ی سرمایه‌داری معاصر را نشان می‌‌دهد و نکته‌ی اصلی‌اش این است که سرمایه‌داری معاصر به طور مدام صحنه‌هایی نمایشی تولید می‌کند (از آگهی‌های تجارتی بگیرید تا روایت‌های مردم‌پسند) و از طریق‌ آنها بیننده/مصرف‌کننده را تشویق می‌کند تا اهداف چنین جامعه‌ای را بپذیرند. داستان «سراسر حادثه» دقیقاً با این نمایش‌ها سر جنگ دارد. در سراسر داستان، کلان‌روایت‌های مرسوم به سرعت و به گونه‌ای تمسخرآمیز معرفی می‌شوند صرفاً برای آنکه به همان سرعت طرد شوند. اشاره‌هایی که به کدها و نشانه‌های مربوط به این روایت‌ها صورت می‌گیرد آشکارا تمسخرآمیزند اما نویسنده/راوی وقتی از این مقولات فاصله می‌گیرد نوعی جدیت و اصالت در توصیف‌هایش حس می‌شود. انگار با دور شدن از این مقولات و برگشتن به دنیای فردی‌اش احساس آرامش می‌کند. خانه‌ی ادبی این داستان کنج وگوشه‌هایی دارد که دور از هیاهوهای مرسوم پناهگاه‌هایی مطمئن و آرامش‌بخش‌اند.

     من، این «منِ» مدرنیست را که سعی می‌کند از کلان‌روایت‌ها فاصله بگیرد در سه داستان بیژن نجدی هم دنبال کرده‌ام. نجدی سه بازنویسی از داستان رستم و سهراب دارد و در هر سه مورد، بازنویسیِ فضایی اسطوره‌ای که خواننده‌ی فارسی‌زبان با آن آشناست کاملاً مشهود است. بازنویسی فضای اسطوره‌ای را باید همچنان در چارچوب مقوله‌ی رقابت در خصوص تعریف فضاهای موجود بررسی کرد. نجدی سه روایتِ کاملاً متفاوت از داستان رستم و سهراب به دست داده است و هر سه روایت هر چند به نشانه‌هایی خارج از متن اشاره می‌کنند به شدت فردی‌اند، به‌ویژه توصیفاتشان.

     به اعتقاد من، بازنویسی داستان‌ها و تاریخ‌ها، یکی دیگر از ویژگی‌های ادبیات مدرنیست فارسی است. نجدی به تاریخ اسطوره‌ای پرداخته است و بسیاری دیگر به تاریخ معاصر. برای مثال، به داستان «مونس و مردخای» رضا جولایی اشاره کرده‌ام که نمونه‌ای است از بازنویسی تاریخ معاصر یا بهتر بگوییم، جایگزینی روایت‌های جمعی با روایت‌های فردی. «مونس و مردخای» داستان رابطه‌ی عاشقانه‌ی دو یهودی در بحبوبه‌ی انقلاب مشروطیت است. من اولین بار که این داستان را خواندم به یاد داستان کوتاه هاینریش بل، «نان آن سال‌ها» افتادم که به لحاظ زمانی در گیر و دار جنگ جهانی دوم می‌گذرد. دو جوان عاشق هم می‌شوند و هر چند نسبت به اتفاقاتی که در دنیای پیرامونشان می‌گذرد کاملاً هشیارند اما تاریخ فردی‌شان را ــ رابطه‌ی عاشقانه‌ی خود ــ را در مرکز توصیف این مقطع تاریخی قرار می‌دهند. وارد جزئیات بیشتر در مورد داستان «مونس و مردخای» نمی‌شوم. کسانی که به تواریخ فردی علاقه‌مندند قطعاً با این داستان رابطه برقرار خواهند کرد و امیدوارم نوشته‌ی مرا هم در مورد این داستان بخوانند. اما فقط این نکته را اضافه کنم: وقتی «مونس و مردخای» را می‌خوانیم حس می‌کنیم که توصیف دوران انقلاب مشروطیت نباید لزوماً بر اساس مؤلفه‌های کلی‌ای چون درگیری‌های دولتی‌ها و مشروطه‌طلبان یا شخصیت‌هایی چون ستارخان و باقرخان و یپرم‌خان شکل بگیرد. این دوران صدها و هزاران توصیف فردی دارد و رابطه‌ی عاشقانه‌ی مونس و مردخای هم یکی از این خرده‌حکایت‌هاست.

     نمی‌خواهم در مورد تک‌تک مثال‌هایی که در کتاب آورده‌ام صحبت کنم. اما در کل تلاش این بوده که تا حد ممکن تنوع ویژگی‌های ادبیات مدرنیست را از طریق بررسی آثار مختلف نشان دهم. مثلاً به بعضی آثار عباس نعلبندیان اشاره کرده‌ام تا به اهمیت برخورد زبانی خشونت‌بار با زبان محافظه‌کار ادبیات رسمی بپردازم. جایی دیگر بر اهمیت استفاده از زبان نامتعارف در آثار نجدی تأکید کرده‌ام و هماهنگی‌اش با تعریف فردی فضای اسطوره‌ای و غیره. اما همچنان که چند بار تکرار کرده‌ام مهم‌ترین نکته‌ی این کتاب از منظر چگونگی برخورد با آثار مدرنیست فارسی را تأکید بر اهمیت توصیف می‌دانم و اینکه این توصیفات به قلم نویسندگان کاملاً متفاوتی مثل صادقی و پارسی‌پور و مندنی‌پور و سلطان‌زاده و نجدی و جولایی و بسیاری دیگر، به تدریج از ارجاع به نشانه‌های جمعی فاصله می‌گیرند تا آنجا که بالاخره به نمونه‌هایی می‌رسیم که تقریباً به طور کامل خودارجاع‌اند، یا آن‌طور که مترجم ترجیح داده، خوداشارتگرند. در این رابطه من از جمله به داستانی از علیمراد فدایی‌نیا و به طور مفصل‌تر به داستان‌هایی از شمیم بهار اشاره کرده‌ام. خودارجاعی این متن‌ها طبیعتاً رابطه‌گیری با آنها را به شدت دشوار می‌کند چون در چنین شرایطی عملاً دیگر زبان مشترکی در کار نیست. اما اتفاقاً همین جاست که چگونگی رابطه برقرار کردن با متن مهم می‌شود و شیوه‌های صرفاً محتوا‌محور یا پیام‌محور کاملاً تقلیل‌گرایانه می‌شود. اینکه در طول این گفتگو من متن را به خانه تشبیه کردم به این خاطر است که پیشنهادم این است که در این موارد متن را خانه‌ای مجسم کنیم که در آن قدم می‌زنیم و سعی می‌کنیم با عناصر مختلفش رابطه برقرار کنیم. مجسم کنید وارد خانه‌ای می‌شوید، بویی از آشپزخانه می‌آید، تابلویی به دیوار آویزان است، گلدانی روی طاقچه است، ... احتمالاً هیچ‌کدام از این اشیا را نمی‌توان به پیامی خاص تقلیل داد. به عبارت دیگر، نمی‌توان گفت که گلدان روی طاقچه حامل پیامی انقلابی است یا صاحبخانه از کوسنی که روی مبل گذاشته منظور خاصی داشته است. پیشنهادم این است که موقع خواندن آثار مدرنیست، و به واقع هر اثری، به این وجه ــ واقعیت‌های ظاهراً بی‌دلیل ــ بیشتر دقت کنیم. در پروژه‌های جدیدی که در دست دارم از نظریه‌های مردم‌شناسان در مورد نظام‌های حسی مختلف استفاده کرده‌ام تا چارچوبی نظری برای این شیوه‌ی برخورد تعریف کنم. و البته این داستان دیگری است و امیدوارم در فرصت‌های دیگر در موردش صحبت کنیم.

آرمین امید: ممنون که وقت خود را در اختیار ما قرار دادید

محمد مهدی خرم: با تشکر از شما و  آسو.

___________________________________________________

* «Literary subterfuge and contemporary Persian fiction: who writes Iran»

کسانی که امکان تهیه‌ی نسخه‌ی فارسی کتاب را از طریق سایت آمازون ندارند می‌توانند آن را به صورت رایگان از طریق لینک زیر تهیه کنند:

https://mehdikhorrami.wordpress.com/publications-2/who-writes-iran-2

بازگشت به خانه