«شب، داخلی، دیوار»: بازگشت به کنشگری با دست بسته

حسین نوش‌آذر

نسخه غیرقانونی «شب، داخلی، دیوار» سومین ساخته وحید جلیلوند و به تهیه‌کنندگی علی جلیلوند، که جزو فیلم‌های توقیفی بود و پیش از این برای نخستین بار در هفتاد و نهمین جشنواره فیلم ونیز به نمایش درآمده بود، اکنون با کیفیت بالا، چندی پس از برگزاری جشنواره بی‌فروغ فجر در دسترس همگان قرار گرفته است. برادران جلیلوند با انتشار اطلاعیه‌ای خطاب به مسئولان وزارت ارشاد اسلامی اعلام کردند: «این رسوایی و بی‌آبرویی شماست که مردم ما را از ساخته شدن و دیدن فیلم‌هایی که ظلم شما را برنمی‌تابند، محروم کرده‌اید.» و در ادامه هم فیلم را به تماشاگران ایرانی تقدیم کرده‌اند. این فیلم تمثیلی‌‌ست درباره پیامدهای خشونت دولتی بر سرنوشت افراد. این تمثیل بر مبنای ضرورت همدردی بین سرکوبگر و قربانی شکل می‌گیرد. آنچه که این دو را به هم پیوند می‌دهد جسم و روحی‌ست که نظام معلول‌ساز ناسور کرده و از کار انداخته است.

آن دیگری

«شب، داخلی، دیوار» با بازی نوید محمدزاده، دایانا حبیبی، امیر آقایی و علیرضا کمالی یک درام اجتماعی در پیش‌زمینه اعتراضات کارگری‌ست با سویه‌های کمرنگی از فیلم‌های آخر زمانی و تریلر‌های روانشناسانه و درام‌هایی که درباره شکنجه‌گاه‌ها و زندان‌ها ساخته می‌شود. وحید جلیلوند از امکان‌های همه این ژانرها برای ساختن فضایی پرالتهاب و وحشت‌آفرین بهره گرفته است. فیلم با قدرت شروع می‌شود و در ۳۰ دقیقه اول به اوج‌های نفس‌گیری می‌رسد که ما را به ضرورت همدردی برساند. باقی فیلم در یک زمان شکسته و با کمک فلش‌بک‌های کوتاه در خدمت گسترش داستان و درک بهتر سرگذشت شخصیت‌ها و حد فداکاری آن‌ها قرار گرفته است که سرانجام، در صحنه پایانی به یک سلول انفرادی راه ببرد و به ما بگوید که هر آنچه دیده‌ایم در ذهن شخصیت اول داستان اتفاق افتاده است و به یک معنا هرآنچه را که رشته بود پنبه کند.

«شب، داخلی، دیوار» با صحنه خودکشی علی (نوید محمدزاده) در حمام و در خانه‌ای در یک مجتمع مسکونی در حاشیه بیابان‌های یک شهر بی‌هویت آغاز می‌شود. با صدای در و شکستن شیر آب، اقدام علی به خودکشی ناتمام می‌ماند. در را که نیمه‌باز می‌کند، یک نفر که او را نمی‌بینیم و فقط صدای او را می‌شنویم به علی اطلاع می‌دهد که زنی از مخالفان حکومت که متواری‌ست وارد مجتمع شده است و از او می‌خواهد که اگر نشانی از زن به دست آورد، به مأموران اطلاع دهد. علی (که به تدریج در طول داستان پی می‌بریم راننده ون حامل بازداشتی‌ها بوده است) بیش از ۹۰ درصد از بینایی‌اش را در جریان انتقال بازداشتی‌های اعتراضات کارگری در سانحه رانندگی از دست داده است. او از ناحیه دست هم ظاهرا آسیب دیده و با جسمی نحیف و متلاشی در آپارتمانی با کمترین امکانات زندگی روزگار می‌گذراند. تنها ارتباط او با بیرون، پزشکی به نام دکتر کاوه نریمان (با بازی امیر آقایی) است که هر روز برای نظارت بر مصرف دارو به او سر می‌زند. هدف این است که علی باقی‌مانده بینایی‌اش را از دست ندهد. علاوه بر آن علی هرچند گاه یک بار از کسی که معلوم نیست چه کسی است یک نامه دریافت می‌کند.

بر اساس نظریات لاکان، میل همواره میل دیگری‌ست در این معنا که ما همواره در تلاش هستیم در ارتباط با دیگری، امیال و آرزوهای او را تحقق دهیم و خودمان هم از نظر درونی برخوردار می‌شویم. لاکان بین «دیگری بزرگ» و «دیگری کوچک» تمایز قائل می‌شود. «دیگری بزرگ» نه فقط قانون‌گذار است، بلکه کارکردی اجرایی نیز دارد. اسلاوی ژیژک بر آن است که آن «دیگری بزرگ»، همانا «جوهر نمادین» زندگی ماست که از طریق هنجارهای اجتماعی قوانین نانوشته‌ای را تشکیل می‌دهد که به طور مؤثر زندگی و گفتار ما را تنظیم می‌کند. در زندگی علی «دیگری بزرگ» کارکرد و مشروعیت خود را از دست داده است. از نظر لاکان، میل همیشه در یک موقعیت متناقض شکل می‌گیرد: من آرزویی دارم اما می‌خواهم بدانم دیگری از من چه می‌خواهد. در «شب، داخلی، دیوار» علی از این مرحله عبور کرده است. او با از دست دادن بینایی خود، بینا شده و اکنون خواسته‌ها و توقعات نظام سرکوبگر را پشت سر گذاشته است. در دنیای فیلم جلیلوند، آن «دیگری بزرگ» لیلاست که خواسته‌ای جز رسیدن به فرزندش طاها که او را در اعتراضات کارگری گم کرده ندارد. او را به ناحق بازداشت کرده‌اند.

در معنای تمشیت

با بازداشت لیلا مجموعه‌ای از حوادث شکل می‌گیرد که زندگی علی را دگرگون می‌کند. این دگرگونی هم در این جهت است که او به نظام سرکوبگر پشت کند و به لیلا روی بیاورد. این دلبستگی اما یک دلبستگی اروتیک نیست. دلبستگی به استیفای حق است. یک جور بیداری و هشیاری و یک جور بینایی‌ست در نابینایی. به یک معنا علی نور چشمانش را از دست می‌دهد که تاریکی را به چشم ببیند که می‌بیند و تاوان آن را هم می‌پردازد. اما تا آن موقع فرابرسد، برای شکل‌گیری همدردی، برای درونی کردن خواسته‌ها و میل آن دیگری، باید در وهله نخست ارتباط شکل بگیرد و ارتباط هم با آن نخستین کلمه‌ای که از زبان ما جاری می‌شود به دست می‌آید.

۳۰ دقیقه نخست فیلم، دقایق نفس‌گیری‌ست در بیان معنای دشواری‌های ارتباط. علی حضور لیلا را احساس می‌کند اما تا او به زبان بیاید ۳۰ دقیقه در التهاب پس از اقدام به خودکشی، در میان صدای کوبیدن به در، در رفت‌و آمدهای علی با قامتی دو تا و با چشم نابینا و با دست‌های لرزان در یک زندگی بس محقر، با زنی که به مرض صرع مبتلاست و در گوشه‌‌هایی از ترس در خود فرورفته سپری می‌شود. در هر لحظه از این دقایق تماشاگر اگر بخواهد می‌تواند خود را در موقعیت علی تصور کند. بازی درخشان نوید محمدزاده که برای چنین نقش‌هایی ساخته شده، همراه با فضاسازی و صداگذاری استادانه علیرضا علویان و حملات یک زن مصروع این شرایط را فراهم می‌کند. هر آنچه که از «شب، داخلی، دیوار» انتظار داریم در همان ۳۰ دقیقه اول اتفاق می‌افتد: از آغاز تا صدای گریه لیلا و نخستین کلماتی که او و علی به زبان می‌آورند. درخشان‌ترین صحنه فیلم هم به گمانم همان صحنه‌ای‌ست که علی بشقاب غذایش را به دقت و به عدالت نصف می‌کند و نیمی را برای لیلا می‌گذارد. این نخستین قدم برای شکل‌گیری همدلی بین دو انسان است، یکی در صفوف سرکوبگران و دیگری در صفوف کارگران معترض که هر دو در مناسبات احمقانه‌ای که مبتنی بر بی‌نظمی و بی‌قانونی و هرج و مرج و سرکوب است قربانی شده‌اند. فقط کافی بود که مأمور لباس شخصی با سلاح کمری از غلاف کشیده و لنگ‌های باز در یک لحظه دستور توقف می‌داد و لیلا را آزاد می‌‌کرد که بتواند خود را به فرزند خردسال گم‌شده‌اش در میان جمعیت معترضان برساند. در این صورت همه چیز به شکل دیگری رقم می‌خورد. علیرضا کمالی در این فیلم نقش مأمور لباس شخصی را به خوبی بازی می‌کند. در وجود او می‌توان همه نظام مشروعیت‌باخته خودسر و حق‌به جانب را به جا آورد. او برخلاف بسیاری از محصولات به فرموده داخلی یک قهرمان نیست. او هم یک قربانی‌ست که در سوی غلط ایستاده و آخرسر هم به خاطر هیچ و پوچ می‌میرد.

بازگشت به کنشگری

فلش‌بک‌های متعدد که با صداگذاری ماهرانه علیرضا علویان و داریوش صادق‌پور همراه با به در کوبیدن‌های اضطراب‌آور تقطیع شده و اجزای مختلف داستان در زمان‌های متعدد را به هم می‌پیوندد از آسیب‌های این فیلم است. کسی انتظار ندارد که داستان یک درام اجتماعی پیچیده خطی باشد. اما نقاط عطف در زندگی شخصیت‌ها معمولاً با زمان شکسته شکل نمی‌گیرد، بلکه در روال طبیعی داستان خود به خود اتفاق می‌افتد. (برای مثال ما در اواسط فیلم، وقتی که خطوط اصلی داستان در ذهنمان شکل گرفته و آن‌ها را درونی کرده‌ایم متوجه می‌شویم که علی راننده ون حامل بازداشتی‌ها بوده است. یک غافلگیری ناخوشایند که به تماشاگر کنجکاو این احساس را القا می‌کند که فریب خورده است.) علاوه بر این داستان فیلم از نظر توالی زمانی منطقی نیست. (برای مثال معلوم نیست که سرکوب اعتراضات در چه زمانی رخ داده، لیلا کی به خانه علی پناه آورده و چه مدتی از مخفی شدن او در محل سکونت علی می‌گذرد.) کارگردان و فیلمنامه‌نویس برای رهایی از این مخمصه صحنه پایانی در انفرادی را تدارک دیده‌اند با این تصور که وقتی همه چیز در ذهن، آن هم در یک ذهن آسیب‌دیده اتفاق بیفتد، لاجرم توالی وقایع هم مهم نیست. علاوه بر این راه گریزی هم باقی گذاشته‌اند با امید گذر از سد سانسور. بنابراین می‌توان گفت مهم‌ترین آسیب «شب، داخلی، دیوار» مانند بسیاری از فیلم‌های سینمای اجتماعی ایران فیلمنامه ضعیف آن است که البته کارگردان با تسلط بر دوربین و برخورداری از بازی‌های هنرمندانه بازیگرانش همراه با توانایی ایجاد تعلیق و اضطراب و با کمک صداگذاری ماهرانه موفق شده این ضعف را بپوشاند. به دلیل ضعف فیلمنامه، نامه‌هایی که به دست علی می‌رسد بلاتکلیف می‌مانند در این معنا که در داستان جا نمی‌افتند و بلکه تبدیل به معمایی می‌شوند که حالا تماشاگر باید آن را برای خودش حل کند. این نامه‌ها در برقراری ارتباط بین علی و لیلا نقش نمادین بسیار مهمی دارند.

اگر در ذهن، صحنه پایانی را قلم بگیریم، آنگاه بی‌تردید صحنه درگیری مسلحانه علی با مأموران که مجتمع را محاصره کرده‌اند، از نقاط اوج داستان است. بیانگر این معنا که با فروپاشی مشروعیت حکومت سرکوبگر، راهی جز درگیری مسلحانه برای استیفای حق باقی نمی‌ماند. علی با دست بردن به سلاح، افقی در برابر خودش می‌گشاید. او موفق می‌شود که معلولیت خود را به یک کنش اجتماعی تبدیل کند. نابینایی او اکنون دیگر فقط یک امر شخصی نیست، بلکه یک امر کاملاً اجتماعی‌ست که نه به اقدام به خودکشی از روی استیصال و انفعال، بلکه به از خودگذشتگی برای استیفای حق دیگری می‌انجامد. به این ترتیب جلیلوند موفق می‌شود کنش را دست‌کم در ذهن علی به فرد معلول بازگرداند. این مهم‌ترین دستاورد او و امیدبخش‌ترین پیام فیلم است. صحنه پایانی فیلم هم که روی یک زندان با سلول‌های انفرادی باز می‌شود، یک نمای به یادماندنی در سینمای ایران است.

سینمای حاکمیت‌گریز

از ابتدای سال جاری تاکنون فیلم‌های «برادران لیلا»، «خط فرضی»، «جنگ جهانی سوم»، «بی رویا»، «اراتمند، نازنین، بهاره و تینا» و «تفریق» به شکل غیر قانونی و با کیفیت خوب منتشر شده‌اند. علاوه بر این فیلم‌ها، فیلم «خورشید طلوع خواهد کرد» به کارگردانی آیت نجفی بدون مجوز ساخته شد و در جشنواره فیلم ونیز به نمایش درآمد. «منطقه بحرانی» ساخته علی احمدزاده که برنده جایزه بهترین فیلم جشنواره لوکارنو شد نیز یک نمونه دیگر از سینمای حاکمیت‌گریز ایران بعد از اعتراضات ۱۴۰۱‍ است. «آیه‌های زمینی» ساخته علی عسگری و علیرضا حاتمی نیز که در جشنواره فیلم کن به نمایش درآمد و بیانگر رویارویی شهروندان ایرانی با یک حاکمیت تمامیت‌خواه است از نمونه‌های دیگر سینمای حاکمیت‌گریز به شمار می‌آید.

«شب، داخلی، دیوار» محصول سال ۲۰۲۲ را از آخرین فیلم‌ها در بدنه سینمای ایران می‌توان در نظر گرفت که دست‌کم در زمان ساخت هنوز به جریان حاکمیت‌گریز نپیوسته‌اند. در جریان اعتراضات کارگری این علی، راننده ون حامل بازداشتی‌هاست که نور چشمش را از دست داده. لیلا هرچند آسیب‌دیده است و از بیماری صرع رنج می‌برد، اما معلولیت او به اعتراضات و سرکوب‌ها ربطی ندارد. حضور او در اعتراضات هم ناشی از یک سوءتفاهم است. در «دنیای شب، داخلی، دیوار» جریان سرکوبگر با برخورداری از انواع امکانات مانند خودروهای ایمن، سلاح‌های سرد و گرم همانقدر محق است که سرکوب‌شدگانی مانند لیلا. در فیلم جلیلوند امکان تفاهم و همدردی و برقراری ارتباط بین دو طرف همچنان وجود دارد. در سینمای بعد از او، تحت تأثیر اعتراضات ۱۴۰۱ این بارقه امید از بین می‌رود و کار یکسره می‌شود. دیگر نیازی به ایجاد پیچ و خم‌های زائد و دخالت در روند طبیعی وقایع یک داستان و ایجاد پیچیدگی‌های تصنعی برای گریز از سانسور نیست. در سمت حکومت هم کار یکسره شده است. روزنامه کیهان چاپ تهران در سرمقاله‌ای در ستایش سیاست‌های سازمان سینمایی ایران برای «یکدست‌سازی» (خالص‌سازی) سینمای ایران در جریان برگزاری جشنواره حکومتی فجر نوشته بود: «می‌توان گفت سینمای ایران به نوعی پوست انداخته و دیگر نیازی به آن چهره‌ها و عناصر پرمدعای جشنواره زده و مقلد و عروسکی ندارد. اینک با نسلی جدید پیش می‌رود که اگرچه آن مدعیان سابق تحقیرش می‌کنند که بدون نام و نشان مانده، اما طرفه آنکه همان نام و نشان‌های اصیل‌تر، این نسل را یاری می‌دهند.»

کدام نام و نشان‌ها و کدام «اصالت»؟ هیچ معلوم نیست.

https://news.gooya.com/2024/02/post-84489.php

بازگشت به خانه